Они не встречались вот так, восьмером, чтобы поговорить о судьбах уральского ювелирного искусства, но их согласие на интервью и магнитофон позволили свести воедино мнение Каждого. Получился, так сказать, заочный «круглый стол» ювелиров.
Автор отчета, искусствовед, по ходу действия играет «голоса за сценой».
Действующие лица:
Владимир Ульянович Комаров. Окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. Мухиной. Художник-ювелир;
Михаил Михайлович Лесик. Окончил СГПТУ № 42. Работает на Свердловском ювелирном заводе;
Владимир Николаевич Сочнев. Окончил Свердловское художественное училище. Художник-ювелир;
Владимир Николаевич Устюжанин. Окончил Красносельское училище художественной обработки металлов. Работает на Свердловском ювелирном заводе;
Леонид Федорович Устьянцев. Окончил СГПТУ № 42. Художник-ювелир;
Владимир Михайлович Фомин. Окончил СГПТУ № 42. Работает на Свердловском ювелирном заводе;
Владислав Михайлович Храмцов. Окончил искусствоведческое отделение Уральского государственного университета имени А, М. Горького. Художник-ювелир;
Тимаргали Камалойич Ямалетдинов. Преподаватель кружка чеканки при ДК Белоярской АЭС.
Все они, за исключением молодого Т. Ямалетдинова, члены Союза художников СССР.
Кроме участников «круглого стола» здесь высказываются также искусствоведы, геологи, краеведы, историки, продавцы, многие другие.
ПРОЛОГ
У ювелирного искусства Урала есть настоящее, будет будущее. Мы можем без особых усилий проследить путь его развития, заглянув на двадцать, тридцать, сорок лет назад. Можно говорить об отдельные работах предвоенных лет. А дальше — небытие! Прошлого нет, вернее, мы его пока не знаем, если не считать нескольких десятков камней, изготовленных в Екатеринбурге в конце XVIII—первой половине XIX века. Что же: не было ювелирного искусства в обширном краю самоцветов?
Из прессы столетней давности:
«Магазин А. Персианова каменных вещей, ювелирных в золоте и серебре изделий новейших фасонов и проч. На углу Покровского проспекта и Соборной улицы».
«Екатеринбургская неделя», 10 октября 1884 г.
«В С.-Петербургском часовом магазине по Главному проспекту дом Ижболдина, бывш. Новицкого, имеются в большом выборе серебряные металлические вещи, бриллиантовые кольца…»
«Екатеринбургская неделя», 14 ноября 1884 г.
«Магазин каменных и ювелирных изделий Алексея Львовича Кочнева, существующий в Екатеринбурге с 1870 года, имеет честь известить покупателей и заказчиков, что в настоящее время за значительным увеличением различного рода товара, собственного, а не комиссионерского, заключающегося в золотых и серебряных вещах, оправленных и неоправленных камнях, продажа производится по удешевленным ценам. При магазине имеется серебряная и гранильная мастерская; золотые и серебряные вещи и заказы на каменные и ювелирные изделия; также резьба печатей на Камнях и металлах.
Магазин помещается на Коробковской улице в собственном доме».
«Екатеринбургская неделя», 9 ноября 1886 г.
Следовательно, ювелирные вещи были, причем — «собственные», а не привозные «комиссионерские». Вещи изготовлялись на месте. Это доказывается и наличием мастерской, о которой упоминалось.
А раз ювелирные вещи были, то их покупали, носили и, вполне естественно, теряли.
«Потеряна браслет золотая панцирная с двумя шариками…»
«Екатеринбургская неделя», 7 сентября 1883 г.
«Утеряла золотая брошь с желтым топазом».
«Екатеринбургская неделя», 2 апреля 1886 г.
«30 руб. вознаграждения получит тот, кто доставит золотой браслет с аметистами, потерянный 3-го числа вечером на дороге из Кафедрального собора в гостиницу Атаманова»
«Екатеринбургская неделя», 7 февраля 1888 г.
«7 мая в Харитоновском саду утерян витой золотой браслет с двумя бриллиантами и жемчугом…»
«Екатеринбургская неделя», 13 мая 1890 г.
Несомненно, произведения ювелирного искусства на Урале были популярными, надо найти среди них уральские произведения!
ГЛАВА ПЕРВАЯ. КОЕ-ЧТО ОБ УРАЛЬСКИХ ТРАДИЦИЯХ В ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ
Искусствовед: Мы часто говорим: «уральские традиции», подразумевая определенные черты, которые были выработаны десятилетиями и столетиями работы не одного поколения мастеров. Но во что они вылились конкретно, эти черты, в ювелирном искусстве? Как сложились?
В. Фомин: Уральские традиции? Ярко выраженных нет. Они, на мой взгляд, еще формируются. А вообще уральское ювелирное искусство опирается на преобладание в основном уральского камня. Чем больше чисто уральского камня, чем этот камень красивее, тем лучше сами вещи, которые делают ювелиры Урала. Что касается давности этих традиций* то совершенно ясно одно: бурное развитие ювелирное искусство края получило в последние 20—30 лет.
Чтобы создать что-то интересное, значительное, надо, безусловно, какой-то багаж истории иметь. Во время работы над новым изделием старинные вещи если можно так сказать, в голове крутятся. Все это анализируется в голове. Так? А потом приходишь уже к своей теме, которую решаешь.
В. Комаров: Традиция прежде всего в том, чтобы как можно богаче выявить камень. Это самое что ни на есть богатство Урала! Орнамент показывать надо как можно тоньше. Как в сказах Бажова. Там рукотворность показана — ручной труд, который был по-своему интересный, красивый, приятный. Когда я учился в художественном училище в Тагиле, то ходил всегда в краеведческий музей. Там любовался изделиями ручного труда. Особенное изумление у меня вызывали узлы из прутьев. Это же v филигранная работа! И вот с тех пор у меня зародилась идея: чтобы металл разделать как можно тоньше. Но я тогда не знал, что такое филигрань. Так вот, когда я стал учиться, познал старых мастеров, то, оказывается, на Урале были знаменитые филигранщики. Поэтому я считаю, что продолжаю их традиции.
СПРАВКА ИСКУССТВОВЕДА: В. У. Комаров — один из ведущих художников-ювелиров Урала: Особенность его почерка является сочетание тонкой филиграни с камнем. Такие его работы, как брошь «Рябинка», гривна «Аленький цветочек», являются образцами уральской тонкой филигранной работы последнего десятилетия.
Л. Устьянцев: Уральские традиции в ювелирном искусстве, конечно, есть, потому что были до нас старики, что-то сделали, мы у них учились. Стиль изменился, но приемы и техника остались. А традиции заключаются в том, что ювелиры уральские продолжают работу с местным материалом, но в новом направлении, современном. Очень помогают сказы Бажова.. Человека, занимающегося искусством, они будоражат, дают толчок для творческой мысли.
СПРАВКА ИСКУССТВОВЕДА: Золотая брошь с бриллиантами и золотое кольцо с аметистом, выполненные Л. В. Устьянцевым, хранятся как образцы советского ювелирного искусства в Алмазном фонде страны.
В. Устюжанин: Мне кажется, что вопрос о традициях поставлен не совсем верно. Почему? Говорить о традициях можно применительно к каким-то школам искусств. Например, Красносельская школа ювелирного искусства, московская школа, Великий Устюг! У нее нет таких богатых древностью традиций. У нас нет той точки отсчета, от которой можно было бы непосредственно отталкиваться. А ювелирного искусства Урала XIX века вообще не было. Почему? Потому что наиболее значительные вещи, которые остались от того времени,— это в основном работы кустарей. Они были, ну, самобытнее, самороднее, что ли.
СПРАВКА ИСТОРИКА: Мысль о кустарях верная, так как Екатеринбургская гранильная фабрика фактически ювелирных изделий не выпускала. Следовательно, подавляющая часть того, что мы понимаем под термином «ювелирное искусство Урала», выполнена кустарями, о которых газета «Екатеринбургская неделя 2 ноября 1884 года писала: «Наши уральские кустари до сих пор известны нам не более открытых Миклухо-Маклаем полинезийцев, и любопытно будет познакомиться хоть на выставке с этими конкурентами Демидовых и Строгановых»..
В. Храмцов: Традиции всегда имеют какую-то основу, какие-то корни, которые существовали и у нас на Урале. Это вековая традиция резьбы по камню. Конечно, композиционные решения, антураж оформления тоже играли ppib, но осжова самой композиции — резание камня. Вот эту любовь К резанию камня я считаю основной традицией, которую мы поддерживаем в настоящее время. Других корней нет. Это глубинные корни, которые исходят из векового уклада наших резчиков-камнерезов.
Каковы основные черты наших традиций? Во-первых, работы исполнялись из золота, серебра и латуни. То есть дешевые и дорогие материалы. В XIX веке в основном работали наши мастера по рисункам, присланным из Петербурга, Москвы, Киева или даже из Италии. Эти изделия очень похожи на петербургские и киевские образцы. Крепкая связь была с фирмой Фаберже. Но в то же время было и второе направление — это, будем так говорить, крестьянское направление, которое существовало самостоятельно: бабушкины броши, запонки, в которые вкрапляли камень. Основное внимание было обращено на камень! Красивый камень и очень скромная оправа. А потом не надо забывать, что к ювелирному искусству относится и огранка камней. А огранка камней в нашем крае всегда была великолепной!
В. Сочнев: Эту мысль надо развернуть! Не надо забывать, что местом ссылок людей, в том числе мастеровых, а также именитых, у которых имелись ювелирные изделия, были Урал, Сибирь. Собственно ювелирное искусство Урала началось, когда здесь стали добывать камни. Сначала, скажем, сделали красивую пуговицу, то есть научились камень гранить. И не просто гранить, а по самым высоким меркам. Но прежде всего традиции возникли от обработки металла, железа. Потом пошло золото, серебро. Вот это пошло откуда! Стали делать вещи из металла. Потом они стали обрастать камнями. Потом камень стал доминантой. Вот так возникло ювелирное искусство Урала. Это какие работы? Выли из Петербурга оригиналы, по которым делали первые вещи. К тому времени уже была уральская школа огранки камней. Поэтому основную дань отдавали камню, а металла там совсем мало. В основном виден камень.
СПРАВКА ИСКУССТВОВЕДА: Видный исследователь культуры Урала профессор Б. В. Павловский пишет: «В 1726 году на Урал был прислан пленный шведский поручик Реф. Он был обязан заняться розысками и обработкой камня. В Екатеринбурге, в одном из зданий, принадлежащих горному ведомству, была устроена фабрика по обработке уральских декоративных камней.
Реф был не первым, кто к этому времени начал производить опыты по огранке уральских камней». («Камнерезное искусство Урала», 1953).
СПРАВКА КРАЕВЕДА: Действительно, он не был первым. Краевед И. М. Шакинко пишет: «Ноябрь 1723 года. Только что кончились торжества в честь новорожденного завода и города Екатеринбурга. Генерал Геннин уехал в Верхотурье, а Татищев — в Петербург.
Среди бумаг, которые Татищев вез с собой, было письмо Геннина горному президенту Якову Брюсу. А в письме — приписка: «При сем посылаю наших малую часть камешков горных хрусталей и приказал без меня отделать, а ежели не поспеют, то велел я взять капитану не сделаны» («Завод «Русские самоцветы», 1976). Следовательно, началось все же с огранки камней.
СПРАВКА ИСКУССТВОВЕДА: В. И. Копылова в своей книге утверждает: «Много граней-рисунков знали уральские гранильщики. В отчетах смотрителей фабрики упоминается «груша», «элипт», крупный овальный «капюшон», четырехсторонняя, восьмиугольная грань. Большое распространение в 20—30-х годах XIX века получает гранение искр из горного хрусталя и фенакита. Особенно славились мастера Березовского завода. Они делали большую, среднюю и малую искру. Большая и средняя шли на головки для крестиков, малая — в осыпь колец, диадем» («Ювелирное искусство Урала», 1981).
СПРАВКА ГЕОЛОГА: Знаток камня академик А. Е. Ферсман писал: «Русские самоцветы не играли большой роли в ювелирном деле России. Уральская огранка камней нередко была груба и некрасива, и даже лучшие камни хороших мастеров приходилось заново гранить за рубежом для получения более художественных форм» (Очерки по истории камня, т. II, 1961).
Искусствовед: Хотя бы в общих чертах наметим пути развития ювелирного искусства Урала. Что мы знаем достоверно? Прежде всего, что это искусство началось с огранки цветных камней, в первую очередь — горного хрусталя и, очевидно, аметиста. По крайней мере, в год основания Екатеринбурга ремесло гранения на Урале уже существовало. Новые находки на Урале в XVIII веке дали толчок к расширению ассортимента обрабатываемых камней. С 1720 года начались многочисленные находки дымчатых топазов по реке Нейве. В 1744 году началась добыча ювелирных корундов в Корниловом логу. В 1787 году открыт розовый турмалин в деревне Сарапулке и т. д. Была ли у камней XVIII века металлическая оправа, выполненная на Урале? Вряд ли, но если и была, то только из привозного драгоценного металла или из дешевых сплавов меди. Уральское коренное золото открыли лишь в 1745 году, но весьма мало вероятно, чтобы его употребляли на местное ювелирное изделие. Не было ни техники, ни мастеров.
Справедливо было бы считать временем зарождения уральского ювелирного искусства первую треть XIX века. Тогда были весьма благоприятные предпосылки, прежде всего — геологические находки: 1805 год — аметиста на Тальянке и в деревне Сизиковой, 1810-й — шайтанские цветные турмалины, 1823-й — уральские сапфиры, 1828-й — новые месторождения аметистов и аквамаринов, 1832-й — изумрудные копи и, наконец, 1855 год — крупные сапфиры в том же Корниловом логу. На эти открытия накладывались и находки драгоценных металлов. В 1814 году на Урале обнаружено первое россыпное золото, а в 1819 году — россыпная платина.
Во второй половине XIX века наступает расцвет деятельности кустарных мастерских по огранке камней и созданию ювелирных изделий. В основном они концентрировались вокруг Екатеринбурга и имели довольно узкую специализацию. Так, в Нижне-Исетске гранили самоцветы, в поселке Верх-Исетского завода обрабатывали самоцветы, резали яшму. В Березовском и деревне Шарташ гранили бусы, запонки, пуговицы и просто искры, делали вставки. В Нижнем Тагиле и деревне Полдневой обрабатывали демантоиды. Естественно, был и аметистовый промысел в деревне Мурзинке.
А. Е. Ферсман приводит в своих работах впечатляющие цифры: только в 1887 году вокруг Екатеринбурга и в самом городе было около 250 мастерских, где работали несколько тысяч человек. Не может быть, чтобы в этих мастерских наряду с огранкой камней не создавали ювелирных изделий!
Их надо найти!
И вот передо мною первая ласточка. Хотя скорее всего изделие относится к началу XX века, но приобретено оно было в Екатеринбурге до 1917 года. Это — подвеска с аметистами, она хранится как реликвия в коренной уральской семье. В центре — двухсантиметровый, чистой воды, густо-фиолетовый ограненный аметист, сопровождаемый восемью мелкими, тоже ограненными аметистиками. Все это роскошное соцветие камнец — в дешевой и грубо исполненной оправе из латуни, имитирующей филигрань. Ни клейма, ни знака…
В нашем разговоре уже высказывалась мысль, что в уральском ювелирном искусстве должен быть только уральский камень. Так ли это?
Л. Устьянцев: Это ошибка, конечно. Все камни могут быть. Природный камень, не обязательно уральский, обыгран уральским ювелиром.
М. Лесик: Вообще-то уральцы должны работать с камнем уральским, но если красивый камень добыт не на Урале, не такая уж это большая беда. Если, допустим, есть янтарь у прибалтийских ювелиров, то зачем его брать уральцам? Уральцы никогда с ним, в основном, не работали. А неуральский лазурит уральцам и раньше был известен, и сейчас.
Т. Ямалетдинов: Вот это как раз меня не устраивает. Разве имеет значение, где художник живет — в Прибалтике или на Урале? Если у художника возникла какая-то идея, он просто решает ее теми средствами, которые у него есть. Конечно, я мог бы работать и с янтарем, а прибалтийские художники —с малахитом, но вряд ли с янтарем я смогу сделать что-то так же интересно, как они. Ведь они уже знают его в совершенстве.
В. Комаров: А я работаю с лазуритом, например. Это не уральский камень. У меня есть работы с янтарем. Но стараюсь в своих композициях отравить тот край, где использованный в них камень добыт… И все же как бы я ни старался, уральский дух в композициях есть.
В. Фомин: Как-то так сложилось, что если уральский художник-ювелир сделал современное изделие, а в нем нет уральского камня, то это, говорят, не Урал!
В. Устюжанин: Конечно, вопрос о камне не принципиален. Чем уральская ювелирная вещь отличается от других? В первую очередь — мажорностью. Затем — полихромия, многоплановость, динамичная лепка форм. Вот Урал! А под полихромией я понимаю соединение в одной вещи нескольких видов драгоценных и недрагоценных камней.
Искусствовед: Обратимся к неуральским ювелирам с вопросом: что важнее — камень или металл?
И. Белякова (Москва): Металл!!!
Ю. Вахрамяэ (Таллин): Для меня важен результат в целом — логичный и органичный.
Ф. Кузнецов (Москва): Идея, как главный режиссер, распределяет роли в будущей вещи.
М. Магомедова (Тбилиси): По мере возможностей я стараюсь, чтобы камень и оправа органично дополняли друг друга.
A. Михалянц (Симферополь): Время обрамления камня в изящную оправу прошло, и, на мой взгляд, реставрировать эту ювелирную форму нет надобности.
Т. Тихомирова (Москва): Камень без оправы —это не ювелирное изделие, а оправа без камня — бессмыслица.
B. Тихомиров (Москва): Оправа важнее. Камень играет подчиненную роль, хотя могут быть ситуации, когда необыкновенный уникальный камень может играть главную роль. Для ювелира всегда остается главной работа с металлом.
ГЛАВА ВТОРАЯ. БОЛЬШОЕ ИЛИ МАЛЕНЬКОЕ?
Искусствовед: Как и во всем отечественном ювелирном искусстве, на Урале есть свои проблемы и тенденции которые вызывают жаркие споры художников и искусствоведов. Одна из них — проблема камерного и монументального, или выставочного. С одной стороны, специфика ювелирного искусства в том, что оно призвано украшать человека соразмерными ему камерными вещами… Вместе с тем на выставках появляются работы, которые мы называем монументальными,— броши, гривны, подвески, кольца больших размеров, носить которые практически невозможно.
В. Сочнев: Я так думаю, камерное и монументальное в ювелирном искусстве может и должно быть рядом.
В. Фомин: Знаете, и я к тому и другому отношусь положительно. В зависимости от того, какая тема решена. Если художник берется за большую, серьезную тему, то, естественно, вещь должна быть монументальной. А если он решает, например, тему весны, лирическую тему, то изделие должно отличаться камерностью. Ювелир, создавая ,какую-то вещь, в общем-то, если честно, не задумывается о том, что ее будут носить. Не задумывается! Он видит ее где-то, ну, в витрине, в экспозиции. И видит человека, зрителя, который рассматривает его работу.
Т. Ямалетдинов: Выставочные вещи очень нужны! Где как не на выставке я еще могу узнать о творчестве другого художника? Причем, случается, возникают такие идеи, которые, воплощенные в изделия, делают последние неприемлемыми для ношения. А если делать только крохотные миниатюрные вещички, то ведь на интересно просто! .
В. Комаров: Знаете, лично у меня не получаются пока монументальные ювелирные вещи. Это, наверное, все-таки зависит от характера человека.
Л. Устьянцев: Массивность может оставаться. И структура монументальная может оставаться, но при этом обязательно нужно следить за весом изделия. Можно ведь его сделать и монументально и легко. Вещь будет смотреться хорошо и в носке будет приятной.
М. Лесик: Я считаю, что все зависит от камня. Его надо держать в форме. Зачем делать специально большое или маленькое? Если уж он есть, камень, и ты что-то в нем нашел, то не обрежешь ради величины. И не прибавишь! Вот поэтому я вообще не гнался за величиной. Сейчас пытаюсь мастерить удлиненные изделия. Но это, считаю, не просто каприз моды. Сейчас люди выше ростом пошли. На девушке чуть ли не под два метра ростом маленькая ювелирная вещь смотреться не будет. А слишком большие работы я не люблю потому, что они сделаны действительно для того, чтобы лежать где-то. Утилитарность, я считаю, нельзя забывать.
В. Храмцов: Из опыта даже зарубежных фирм знаем, что когда создается какая-то вещь, сначала она делается в укрупненном виде — для того, чтобы создать определенную рекламу. Монументальное изделие играет роль эксперимента, риска. Далеко не всегда оно имеет функциональный характер. Но в конечном итоге ювелирные вещи все же должны быть функциональными.
Искусствовед: Хочется к вопросу «большое или маленькое?» привести мнение московского искусствоведа Ю. Козловой: «Настораживает заметное нарастание некоей самоценной виртуозности, часто превращающей ювелирное украшение в станковое произведение: выставочная тенденция усиливается. Эта станковизация сказывается, например, в том, что на выставках преобладают колье, ожерелья, гривны, кулоны, то есть те формы украшения, которые носят реже, но которые выигрышнее воспринимаются в витрине. Выставочная вещь — это феномен, существующий более ста лет. По нашему убеждению, это — явление, возникшее вместе с практикой повторяющихся регулярных промышленных, коммерческих и художественно-промышленных выставок… Хотелось бы подчеркнуть, что проблема «выставочной вещи» существует довольно длительное время. Зародилась она с возникновением современного промышленного производства, с появлением контрастирующих понятий «массовое» и «уникальное». «Уникальное» расценивается как возможность поддержать и показать редкое умение и мастерство»
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МАССОВОЕ И УНИКАЛЬНОЕ?
Искусствовед: Само понятие «ювелирное искусство» подразумевает ценность создаваемого предмета. Недаром Даль приводит в своем словаре высказывание: «Ювелирово богатство в товаре». Но под богатством подразумевается не только ценность самого материала — самоцвета и металла, но и уникальность самого произведения. Вот здесь выступает на первый план еще одно противоречие в ювелирном деле: уникальное и массовое.
В. Устюжанин: Как человек, работающий на производстве, я могу более профессионально ответить на вопрос: уникальное или массовое? В ювелирном искусстве (именно искусстве!), независимо от того, тиражируется вещь или не тиражируется, всегда огромна доля ручного труда. В массовых изделиях наших предприятий это почти полностью исключается. Предприятие в первую очередь — коммерческая единица. Следовательно, экономические показатели играют главенствующую роль. Поэтому основная задача художника-промышленника — найти своеобразный компромисс между своим «я», технологией и потребителем. От того, как он сбалансирует все эти три понятия, зависит успех вещи. Однако серийная вещь не раскрывает какие-то глубокие творческие стороны. Да и не ставится перед промышленным художником задача создать какую-то полнокровную вещь. Отсюда снижение спроса на ювелирные изделия — покупатель в них видит только драгоценные металлы и камни, а ее произведение искусства.
В. Фомин: Это, с точки зрения художника, неправильная производственная политика. Планируемые экономические показатели предприятия не совпадают с замыслом художника. Технологи и конструкторы обязательно вмешиваются, интерпретируют изделие художника, приспосабливают его к производству, к массовому выпуску. Естественно, художественный уровень снижается. Прелесть первоначально созданного образца безусловно теряется.
М. Лесик: На производстве заведомо сразу не делаешь то, что хочешь, а делаешь то, что нужно.
Искусствовед: Получается: единичные и мелкосерийные произведения ювелирного искусства имеют большую художественную ценность, а массовый тираж — ничтожную! Не воспитываем ли мы дурной вкус?
В. Сочпев: Я не думал об этом, потому что на заводе не работал. В салон я делаю вещь единичную и не могу позволить себе, чтобы она была плохой. Я хочу, чтобы все мои изделия, купленные человеком, носились с достоинством. Так и должно быть! А хороших массовых изделий я просто не знаю. Все они — это то, что мы презрительно называем «ширпотреб». Я понимаю, ботинки можно купить «ширпотребовские». В мороз влезешь во что угодно, чтобы ноги не мерзли. Ну, а как быть, если ты покупаешь вещь, от которой ни тебе, ни другому ни тепло ни холодно? Думаю, вещи, которые выпускают наши ювелирные предприятия, должны быть мелкосерийными. Пусть всего тысяча штук. А то идешь и смотришь: одна идет в этом изделии, и на второй то же… и на десятитысячной! Как «Утро в сосновом лесу» И. И. Шишкина на спичечных коробках!
Замечание геолога: Говоря о ювелирном искусстве XVIII века, А. Е. Ферсман высказал интересную мысль: «Ювелирное дело было творчеством и чуждалось механических, однообразных черт ремесла»,
В. Храмцов; За счет улучшения технологичности на производстве всегда идет снижение художественного уровня. Зарубежные ювелирные фирмы, которые умеют считать свои барыши и не терять индивидуально выпускают не более ста штук изделий в серии, выгодно! Мы же хотим получить большую прибыль с каждого изделия, не вкладывая особого труда. Запустили сто тысяч! Кому они нужны? Населению? Я думаю, что нет.
В. Сочнев: Эти тиражированные, изделия можно сравнить с партией гаек, сделанных из золота и искусственного аметиста,
Т. Ямалетдинов; Тираж — еще не самое печальное! Самое главное — утеря уникальности вещи.
М. Лесин: Тут проблему никогда не решить. Допустим, я подобрал камень и решил тему. Потом стали тиражировать изделие. Но ведь второй такой камень не найдут!
Т. Ямалетдинов: Мне кажется, что и великолепная вещь может быть тиражирована без потерь. Надо только сделать, чтобы человек мог обращаться прямо к нам, художникам, пусть и через салон. Покупателю было бы приятно, что изделие сделано именно для него.
В. Храмцов: В принципе уникальные вещи делаются для продажи в салоне. Они рассчитаны на покупателя, более требовательно подходящего к художественному образу изделия. Но салоны сейчас завалены — туда поступает очень много вещей из ювелирных артелей. Они смотрятся неплохо, да и цены не высокие. Наши изделия ограничены в тираже, а те тиражированы.
СПРАВКА ПРОДАВЦА: Дешевыми вещами массового производства буквально завалены прилавки магазинов и киосков. Вот несколько примеров этих изделий.
Кулон «Колокольчик», исполненный под филигрань, с свальными естественными камнями, исполнитель — Колыванский камнерезный завод имени Ползунова. Цена — 18 рублей.
Кулон из горного хрусталя с оправой под филигрань Челябинской фабрики художественных изделий, цена — 11 рублей 80 копеек. Той же фабрики — подвеска «Горицвет» с шайтанским переливом, цена 7 рублей. И так далее…
В. Фомин: Многих отпугивает то, что авторская вещь сделана в мельхиоре. И потом вопрос о камне! Мы, художники, на протяжении последних лет стараемся внедрить природный камень, и не только уральский. Но природный камень массового тиражирования не терпит, каждый камень — он индивидуален. Поэтому на заводском потоке легче выпускать изделия с камнями синтетическими.
СПРАВКА ГЕОЛОГА: На Урале известно 789 естественных минералов из трех тысяч, что описаны минералогами. Среди них три десятка тех, что мы называем самоцветами. Сюда следует прибавить еще два с половиной десятка пород, применяемых как цветные камни. Геологи могут удовлетворить запрос по тем и другим полностью, то есть обеспечить ювелирные изделия природными камнями высокого качества. Можем разведать и новые месторождения, но зачем? То, что мы нашли, сейчас практически не имеет спроса в ювелирной промышленности.
М. Лесин: Лет десять — пятнадцать назад мы работали на индивидуальном участке завода. Шифр кольца — его ГОСТ — был един, и на вид они были одинаковыми, но каждый мастер вкладывал что-то свое. Поощрялось даже, чтобы каждое изделие чем-то отличалось. Это покупателю было приятно. Сейчас даже очень дорогие вещи должны быть идентичны. Никаких отклонений!
В. Храмцов: Отсюда, кстати, получается, что ювелирное изделие становится повседневным. Если бы оно было единственным, уникальным, его и носили бы не каждый день, а только по самым торжественным случаям.
Искусствовед: Острой проблемой стал разрыв между деятельностью художников и производством ювелирных изделий. Творчество художников, участвующих в выставках ювелирного искусства, никак не сказывается на характере продукции ювелирной промышленности, на эстетическом качестве фабричных вещей.
ЭПИЛОГ
Искусствовед: Подведем итоги нашей беседы.
В. Фомин: Я хочу сказать, что художники, которые работают у нас на Урале, могут давать большее. Ну, во-первых, не каждое произведение искусства сделаешь в мельхиоре. Нужно серебро, допустим. Нужны хорошие природные камни. Не только поделочные, но и камни-самоцветы. Хорошее произведение ювелирного искусства без природных камней-самоцветов создавать очень сложно. Нужна крепкая материальная база Художественного фонда. Ведь ювелир — он кустарь! Ему нужно достать инструмент, чтобы точить камень. Не имея инструмента, он уже заранее закладывает: вот это я сделаю, а это — нет.
Т. Ямалетдинов: Если по большому счету, ювелирное искусство у нас сейчас в тупике.
Л. Устьянцев: В общем-то работы за эти двадцать лет проведено очень много, толчок есть. Но, мне кажется, сейчас ощущается застой.
В. Сочнев: На Урале сделан огромный шаг вперед. Появились хорошие мастера. Но сегодня ювелирное искусство уперлось в массовый тираж.
В. Устюжанин: Я не удовлетворен современным состоянием ювелирного искусства. Почему? С одной стороны, есть интересные находки современных мастеров старшего поколения. Но! Но должно быть какое-то поступательное, что ли, развитие. Сейчас художники-ювелиры вынуждены работать с такими материалами, которые вообще не характерны для настоящей ювелирной работы.
В. Храмцов: Главная болезнь — поток, который идет от заводов. Он. уже не удовлетворяет спрос потребителя. Что такое ювелирное изделие? Это прежде всего выходные вещи, которые должны украсить женщину. Не для постоянной носки, а для выхода! А заводы и мастерские приспособились выпускать продукцию для повседневной носки. Для этого ювелирные вещи не нужны. Вторая сторона дела— наши вещи не должны быть безликими. Они должны иметь собственное лицо. И авторское, и свое — уральское лицо.
М. Лесин: Надо как-то помочь художникам. Ютятся каждый в своем. Ни у одного ювелира нет приспособлений, ничего. Я, например, работаю на моторе от стиральной машины. С удовольствием работал бы и на порядочной план-шайбе, У меня бы и качество улучшилось. Пока каждый приспосабливается чуть ли не как наши деды.
В. Комаров: Надо серьезнее работать, вдумчивее, чтобы композиции были и сложнее и чтобы наши изделия выпускались на заводе, хоть небольшими тиражами.
Искусствовед: Вот так, начав с сугубо исторического вопроса об уральских традициях, мы выяснили, что они состоят из многих деталей, поняли, где, как, когда, кем и чем делается ювелирная вещь. Однако именно после этого еще резче ощущаются те проблемы, о которых говорили художники.
Действительно, почему ювелирам приходится работать в полукустарных условиях, как, скажем, работали сто лет назад надомники у купца Лагутяева? Одни из них приспосабливают моторчик от стиральной машины, а другие — хитроумную аппаратуру, собранную из утиля. Проблема распила крупных камней почти неразрешима. Тысячу раз правы те ювелиры, которые говорят, что осуществление задуманного во многом зависит от того, какой техникой они располагают. Это в значительной мере обедняет реализацию замыслов художественного видения наших ювелиров. Есть над чем задуматься в этой области Союзу художников.
Не менее важна проблема материала. Не звучит ли бессмыслицей выражение: «Ювелирное изделие из недрагоценного металла»? Оно тем более не. звучит, когда этот недрагоценный металл обрамляет драгоценный или даже полудрагоценный камень. Металл обедняет камень, разубоживает его, как сказали бы геологи. Кому-то решать эту проблему надо.
Не лучше обстоит дело и с камнями. Почему художник-ювелир в конечном итоге зависит от того, какие штуфы отбирает для него кладовщик, скажем, производственного объединения «Уралкварцсамоцветы»? Действительно, получается «кот в мешке»! Почему не решить проблему наоборот: ювелир сам отбирает себе камень. В его голове возникает идея произведения, и, наверное, камень в этом замысле играет значительную, бели не решающую роль. Поэтому когда художник имеет лишь случайные и не всегда безупречные, с точки зрения закона, поступления камня, его творчество прямо зависит от этих случайностей. Следовательно, и пути дальнейшего развития традиций идут зигзагами, о которых потом и вспоминать будет стыдно. Не тут ли мы теряем связь с прошлым и постепенно встаем на путь создания массовой бижутерии из золота и холодно-бездушных искусственных камней? Кстати, не парадокс ли: природные камни идут в недрагоценном мельхиоре, а искусственные — в драгоценном металле? Как можно было приравнять искусственный и природный камень даже при полной тождественности физических свойств?
Профессионалы, которые не беспокоятся о грядущей своей смене, когда-то уйдут. Кому передавать традиции? Весьма немаловажный вопрос. На Урале, казалось бы, есть преемники и в лице выпускников Свердловского художественно-промышленного училища № 42, Уральского училища прикладного искусства в Нижнем Тагиле и ряда других. Эти учебные заведения выпустили не одну сотню юных умельцев. Совсем недавно более двадцати учащихся свердловского училища были награждены медалями ВДНХ, а старший мастер этого училища В. Рысин — один! — имеет 18 медалей. Однако все это по камнерезным изделиям! А кто из ювелиров — недавних выпускников этих училищ — может претендовать на творческую зрелость? Кому можно вверить дело продолжения уральских традиций от мастеров старшего поколения? Назвать пока некого, а следовательно, и здесь не все благополучно, и это неблагополучие прямо связано с теми условиями, в которых работают наши лучшие художники-ювелиры. Условия отпугивают молодых. Не цора ли серьезно задуматься о грядущей смене?
Но, пожалуй, самое главное, что вызывает тревогу,— это отсутствие уральской школы. Каждый художник сам по себе, со своими приемами и секретами. Молодая поросль ювелиров схватывает лишь внешнюю схожесть этих приемов, в то время как внутреннее содержание произведений для большинства из них остается за семью печатями.
Нельзя допустить, чтобы прервалась связь времен в ювелирном искусстве Урала. Уже и так дорогой ценой мы платили за невосполнимые утраты тех периодов, когда нить развития ювелирного дела у нас почти рвалась, Тому были объективные причины бедствий военных лет, но тому были и причины субъективные — в периоды пренебрежения и изгнания ювелирного искусства из жизненного обихода. Ювелирное искусство Урала — частичка духовной культуры советского народа, по которой далекие потомки будут судить о нашем вкусе. Что оставим мы им? Перстень «Летний вечер» из мельхиора со вставкой из обсидиана Пермского экспериментального ювелирно-гранильного завода, изготовленный тиражом в несколько тысяч экземпляров, или уникальный, в прямом смысле этого слова, кулон Леонида Устьянцева из серебра и дымчатого камня?
