Вятская история Андрея Рублева

Эта надпись, которая когда-то была начертана Рублевым на раскрытых листах евангелия в руках Христа на древнейшей иконе, написанной в начале XV века, звенигородском «Спасе», была утрачена, так как от иконы сохранилась лишь голова и часть одежд, писал В.Н. Сергеев. Но другая древнейшая икона, написанная в середине XV века, – «реплика» на звенигородского «Спаса» из деисуса Никольского Единоверческого монастыря, позволяет предположить, с какими словами, глубоко созвучными образу, обращался к людям со страниц раскрытой книги рублевский Христос, и эти слова прошли красной нитью через все творчество Андрея Рублева, великого художника Древней Руси.

За прошедшие столетия от предполагаемой даты рождения – 1360 год, ни одно княжество, город не указали в своих летописных источниках о рождении либо появлении в их пределах Андрея Рублева. Ни какой-либо княжеский, боярский или купеческий род не предъявили прав на родство с ним. Была, правда, псковская версия его происхождения, но она была отвергнута искусствоведами как несостоятельная, так как в его искусстве не проглядывает ни одной черты, присущей псковской живописи, глубоко своеобразной и совершенно непохожей на среднерусскую. Ни древние свидетельства, ни предания не знают рублевских произведений на псковской земле.

Документальная несостоятельность «псковской версии» окончательно выяснилась уже в наше время, когда было установлено, что псковская фамилия Рублевых при жизни художника не существовала. Ее предполагаемый родоначальник, посадник Семен, еще в 70-80-е годы XV века носил прозвище «Рубелка».

Эта дата рождения в достаточной мере согласуется со свидетельством источников, что скончался он в 1430 году «…в старости велицей». Достоверных сведений, которые позволяли бы точно установить место рождения, не существует, а скорее всего, они «глубоко и далеко» спрятаны, иначе многое пришлось бы изменить в нашей официальной истории.

Позвольте предоставить вашему вниманию версию и, как бы фантастически она ни звучала, – имеет право на существование, тем более что фактов, как косвенных, так и прямых, имеется достаточно, хотя были приложены большие усилия для их сокрытия.

А.И. Вештомов в своей книге « История Вятчан…», ждавшей своего издания 100 лет и вышедшей в 1907 году с большими купюрами, пишет: «…что некоторые нынешние Вятчане по словесным преданиям говорят, что Стефан Великопермский бывал из Перми и на Вятку, по словам других, мимоездом, и в знак де бытия в г. Слободском заложил там часовню». На месте этой часовни была построена каменная Сретенская церковь, которая отмечена на карте г. Слободского первой четверти XVIII века. Церковь была разрушена в 30-е годы прошлого столетия.

На первой Слободской научно-практической конференции «Слободской и слобожане» в 1995 году в то время кандидат исторических наук В.В. Низов на основе открытых им новых архивных документов подтвердил предание о приезде великого северного просветителя Стефана Пермского на Вятскую землю, о его пребывании в селении Слобода (будущий Слободцк или Слободск). Профессиональный историк отметил, что Стефан мог посетить Слободской в феврале 1396 года.

Факт посещения не вызывает сомнений, но в этом ли году?

Новгородцы в свое время, в начале 70-х годов XII века, заключили договор с вел. кн. Владимирским Андреем Боголюбским, что окажут ему военную помощь в деле отторжения от Камской Булгарии междуречья Вятки и Камы. Согласно этому договору новгородцы получали право на проход на определенные территории Северо-Восточной Руси и осуществлять там торговые и обменные операции на последующее время «…покуда Великие князья правят на земле Русской». Они не раз будут напоминать об этом договоре как владимиро-суздальским, так впоследствии и московским князьям, когда те проводили слишком активную политику по присоединению Северо-Восточных земель и ограничению влияния В. Новгорода, вследствие чего возникали военные конфликты, заканчивающиеся подписанием мирного договора «по старине».

В 1385-1386 гг. новгородцы в очередной раз были обеспокоены появлением в 1383 году Вятской епархии и назначением вел. кн. Дмитрием Донским Стефана Пермского ее первым епископом, что явилось сигналом об укреплении московской власти в Северо-Восточных областях и последующим ограничением сферы влияния В. Новгорода. В ответ новгородцы совершили ряд опустошительных набегов на земли новой епархии, в зоне влияния которой находились огромные площади земли от Устюга до Западного Урала, а на юге граница проходила по р. Чепце, левом притоке р. Вятки, а на правом берегу по р. Рубежице, также впадающей в р. Вятку. Эти набеги заставили епископа совершить вояж в В. Новгород с целью улаживания конфликта. Его приезд оказался как нельзя кстати и для новгородцев, так как здесь разгоралась очередная волна ересей так называемых «стригольников». Стефан написал яркое полемическое сочинение, в котором обличал еретиков и поддерживал православные догматы. Авторитет епископа-миссионера оказал большое воздействие на нормализацию церковной жизни в В. Новгороде. Имела успех и дипломатическая часть поездки – В. Новгород признал новую епархию. Финал наступит позднее, в конце XV века. В. Новгород лишится всех прав и независимости, а также прекратят свое существование Вятская республика и вятская епархия.

Возможно, что именно в 1386 году Стефан Пермский посетил Слободу, так как северный путь был перекрыт новгородцами и пришлось идти южным путем. Город спрятался за глухими лесами и непроходимыми болотами, сведений о нем в официальной истории не было. Первоначально Слободской, судя по всему, располагался на другом месте, в шести немецких милях (около 45-ти 700 саж. верст) на запад от устья р. Чепцы по описанию Вятской земли Сигизмундом Герберштейном, что соответствует нынешнему с. Великорецкому на р. Великой. Барон пользовался словесными описаниями различных людей, естественно с перепроверкой, но дело в том, что наши предки практиковали давать одинаковые названия населенным пунктам, порой находящимся в сотне верст друг от друга, чтобы ввести в заблуждение непрошенных гостей. В XIV веке город Слобода был перенесен и построен на новом, нынешнем месте. Это находит подтверждение в артефактах, найденных при раскопках крепостного вала в августе 1984 года разведочной группой Вятско-Камской экспедиции под руководством д-ра ист. наук Л.Д. Макарова (г. Ижевск). После присоединения Вятской земли в 1489 году к Московии стал называться Слободской городок, а чтобы не было путаницы, писали в грамотах: «Слободской Верхней городок», про который Герберштейн писал: «Есть на Вятке еще Слободской городок, но когда он возник, неизвестно…». Здесь находились государевы наместники и сюда посылались правительственные распоряжения и государевы грамоты. На европейских картах вплоть до XVII века город обозначался на старом месте.

В Слободу Стефан принес икону своего письма Николая Чудотворца, самого почитаемого им святого. Подобные иконы он дарил в церкви в местах, где не бывал ранее. Впоследствии она стала называться иконой Николы Великорецкого, весьма почитаемой на Вятской земле по настоящее время. Подлинная икона была утеряна, но какой она была, можно видеть по келейной иконе Преподобного Сергия Радонежского, по преданию принадлежавшей ему. Сергий также весьма почитал святого Николая и вполне возможно, что эта икона была написана и преподнесена ему в дар его другом Стефаном Пермским.

Была еще одна причина посещения Слободы – здесь жил и трудился в монастырской или сельской иконописной мастерской Андрей Рублев. Эта фамилия издавна известна на Слободской земле, по переписи 1629 года (более ранние утрачены или недоступны) в городе и округе было более десяти семей Рублевых, в наше время их намного больше.

Андрей был известен не под своим личным прозвищем, а под прозвищным отчеством. «Рубль» – предположительно, являлось личным прозвищем его отца или даже кого-то из более отдаленных предков. В Северо-Восточной Руси люди с таким родовым прозвищем не занимали высокого положения в обществе. Рукописи конца XV – начала XVI века сохранили упоминание о Рублевых – торговцах, ремесленниках, крестьянах, «посельских» людях.

Крупнейший знаток древнерусского родословия С.Б. Веселовский выводит значение этой фамилии от «рубеля»-инструмента, употреблявшегося для обработки (накатки) кож, и считает, что это семейное прозвище может свидетельствовать о происхождении Андрея Рублева из рода ремесленников. То, что одаренный юноша из ремесленной среды решил заняться другим, нежели его предки, ремеслом – иконописью, вполне с этим согласуется.

Стефан Пермский, несомненно, знал об Андрее и видел его работы, так как в 1386 году Рублев был уже состоявшимся иконописцем. К этому времени он прошел все стадии обучения и какое-то время поработал самостоятельно, чтобы обрести собственный «голос» и известность. А учиться было у кого. Не надо забывать, что Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений являлся Великий Новгород, «русская Флоренция». Именно новгородская школа иконописи, представители которой несомненно были и работали в Слободском, а потребность в иконах была высока, возникали новые поселения, возводились храмы, которые нуждались в обустройстве, оказала влияние и сформировала Рублева как художника-иконописца.

Стефан, сам человек неординарный, грамотный и весьма начитанный, понимал, что это талант, самородок и что для дальнейшего его развития и, главное, признания среди иконописцев Московской Руси нужны были настоящие учителя – мастера своего, работавшие в Москве.

Родился Рублев в Слободском или где-то рядом – неизвестно, но становление его как художника-иконописца произошло, несомненно, здесь. Это был представитель смешанного брака: отец христианин, владимирец или устюжанин, мать – зырянка, бывшая язычница, представительница одной из древнейших народностей, обитавших на территории Северо-Восточной Руси.

Предание рисует Андрея тихим, скромным, созерцательным и незлобивым человеком, предельно искренним в своих убеждениях и по собственным его умиротворенным, гармоничным творениям, многое в его личных свойствах было врожденным. «Он сосредоточен, погружен в себя, немного робок, но настойчив в исканиях и в сердце своем хранил тот жар, который тем больше согревает, чем глубже он запрятан», – писал о Рублеве М.А. Алпатов.

Важно отметить, что все написанное Рублевым объединяет одна специфическая особенность – в ликах кисти Андрея столько тишины, мира, покоя, любви, что кажется – это искусство просто не могло родиться в эпоху кровавых войн, трагических испытаний, пережитых русскими людьми в XIII-XIV веках. Иначе оно хоть как-то отразило бы в себе эти тяготы, выпавшие на долю русского народа. Все эти произведения мог написать только свободный человек, родившийся на земле, где в течение долгого времени существовала вечевая, выборная, демократическая республика, где дух свободы и независимости передавался из поколения в поколение. Свободный как физически – не живший в постоянном страхе за свою жизнь и жизнь своих близких, которая в любой момент могла оборваться по прихоти князя или иноплеменного захватчика, так свободный духовно и творчески. Свободно мыслящий, не связанный никакими условностями и канонами.

Это языческое поклонение природе, переосмысленное и освященное верой христианской и в сочетании с тем Божественным даром, данным ему свыше, позволило Рублеву написать такие произведения, как «Спас Нерукотворный» Звенигородского чина, поразивший современников. Отпечаток огромного впечатления, которое он произвел на людей XV века, несет на себе ни одно произведение даже из того немногого, что сохранило для нас время из икон этого столетия.

Нужно отметить, что в те времена, да и позднее тоже написание образа Спасителя являлось завершающей стадией ученичества, как бы копия чудесного первоначала «священного искусства», после чего подмастерью присваивалось звание мастера, дающее право самостоятельной работы и возможность иметь учеников. Экзамен Рублев сдал блестяще!

И, конечно, «Троица» – эти работы не оставляют равнодушными и восхищающие до настоящего времени всех, кто смотрит на них с истинным пониманием и верой.

Творчество Рублева было связано с особым движением, которое носило название «исихазм» – молчальничество. Это одно из древнейших направлений в монашестве, но особенно усилилось и выросло это направление в XIV столетии. Одной из целей «исихии» – безмолвия было достижение внутренней тишины, гармонии, цельности душевных и телесных состояний, «умное восхождение» от чувственных впечатлений к «невещественному фаворскому свету». «Безмолвие», по определению Григория Паламы, – «есть остановка ума и мира, забвение низших, тайное видение высших… это и есть истинное делание, восхождение к истинному созерцанию и видению Бога».

Предание, записанное знатоком и собирателем творений Рублева русским писателем Иосифом Волоцким в начале XVI века, рисует образ Андрея не просто созерцателя – исихаста, а исихаста – художника, который через «…великое тщание о постничестве и иноческом жительстве» – сумел – «ум и мысль возносити к невещественному… чуственное же око возводити к написанным образам…». Важно и то замечание Иосифа, что эта черта была присуща и другим трудившимся с ним художникам – Даниилу Черному, его старшему «сотоварищу», и «иным многим».

Следует также сказать, что Рублев считался человеком исключительного ума и духовного опыта – «всех превосходящ в мудрости зельне».

Умолчанию в летописях о деятельности Рублева до 1405 года, когда он впервые упоминается в составе «дружины» Феофана Грека вместе с Прохором с Городца, способствовало то, что оставленный в 1386 году Стефаном, епископом Пермским, на попечение своего друга, Сергия Радонежского, Андрей поначалу трудится в мастерской монастыря, затем становится княжеским художником Юрия Дмитриевича Звенигородского, которому Сергий приходился крестным отцом. Здесь же, по достижению 30-ти лет, после нескольких лет послушничества, Рублев принимает постриг.

Послушника обычно постригали в рясофоры. Это первый разряд монашества из трех по принятию на себя обетам. Официально это – «последование пострижения в рясу и камилавку» и монахом не делает, но внешне такой рясофорный послушник в будничной обстановке не отличим от монаха – подрясник и камилавка. Обеты еще не даны, перемены имени не производится, «рясофор» права голоса в монастыре не имел, работал за кусок хлеба и кров и обычно мог покинуть монастырь без особых осложнений, что и сделал Рублев, перейдя после смерти Сергия Радонежского в 1392 году в Спасо-Андрониевский монастырь.

Возможно, что было пострижение во вторую степень монашества – «малую схиму». Этого монаха не называют схимником, а просто монахом «манатейным», т.е. носящим мантию. Перемена имени не производится, но принимались некоторые обеты, уход из монастыря не запрещался. В любом случае он уходил из мира, но не порывал с ним.

Вятская земля была вотчиной Юрия Дмитриевича, но когда она была передана в его владение – неизвестно, так как акт о пожаловании этими землями «утерян», как и многие другие, имеющие отношение к Вятке и ее жителям.

Рублев участвует в росписи звенигородских храмов, строительство которых начал Юрий Дмитриевич и где во всей мощи и красоте проявился его талант художника. Это мы можем видеть в дошедших до нас иконах «Звенигородского чина», покоряющих редким сочетанием изящества и силы, мягкости и твердости, но прежде всего безграничной добротой.

Но в связи с событиями феодальной войны 1424-1453 гг. сведения о строительстве и росписи храмов в Звенигороде были вычеркнуты из дошедших до настоящего времени списков официального Московского свода 1408-1419 гг., подобно тому, как исчезли имена Юрия Звенигородского и Андрея Рублева из второй Пахомиевой редакции «Житие Сергия Радонежского». В этой редакции также исчезает всякий намек на участие Юрия Дмитриевича в сооружении Троицкого собора, постройка которого представлена как дело, совершенное всецело по инициативе и настоянию Никона. Для Пахомия Серба (Лагофета), который стал официальным агиографом и четко следовал указаниям власти, после ослепления великого князя Василия II Васильевича, сына Василия I Дмитриевича, и смерти Дмитрия Шемяки, который был отравлен, было невозможным какое бы то ни было упоминание об отце Дмитрия – Юрии Дмитриевиче Звенигородском.

В 1392 году, после смерти Сергия Радонежского, Андрей Рублев переходит в Спасо-Андроников монастырь и начинает работать в великокняжеской книжной мастерской, которая, судя по всему, там находилась и где уже работает Феофан Грек, занимается росписью заставок, инициалов и миниатюр, не теряя связи с Юрием Дмитриевичем. Как писал Н.Н. Третьяков, за время работы в этой мастерской Рублев внес в книжное искусство Древней Руси много нового, ранее никогда не изображавшееся. В орнаментальном стиле Евангелия Хитрово, отмечал М.В. Алпатов, ясно сказалось иное восприятие природы. С еще большей отчетливостью сказался стиль Рублева в инициалах. При сопоставлении зверей, птиц, драконов, змей и рыб, украшающих заглавные буквы, почти везде изображалась буква «В». Можно проследить, как анималистические образы становятся в этой рукописи более одухотворенными, неизменно приобретая неповторимые черты, отличающие животный мир рублевской фрески.

В 1408 году (к этому времени Феофан Грек уже умер) Андрей Рублев и его друг, «сопостник», Даниил Черный, с которым он работал до конца дней своих, по приказу великого князя Василия Дмитриевича участвовали в работах по украшению Успенского собора XII века во Владимире, бывшей столице Северо-Восточной Руси. Им пришлось почти заново расписать фресками величественное сооружение Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо. В этих росписях много загадок, ответ на которые не найден до настоящего времени. Здесь Рублев в первый и последний раз нарушает законы иконографии, о причине этого приходиться только догадываться.

В композиции «Страшный суд» в образе покровителя иконописцев – апостола Луки, с высоким лбом и тонкими чертами лица просматривается отпечаток утонченного интеллекта. По древней традиции и по предписанию более ранних иконописных подлинников Лука обычно изображается молодым, кудрявым, с темными волосами, закрывающими лоб. Светловолосый, со «взлысым лбом», небольшой и редкой бородой, задумчивый Лука со сводов Успенского собора настолько не похож на узаконенный иконографический образ, что невольно возникает вопрос – не навеян ли этот образ какими-то жизненными ассоциациями? А не сам ли это Андрей Рублев? На фреске он мог изобразить себя и всю свою «дружину», что и сделал, так как это не икона – объект поклонения.

В композиции «Страшный суд» есть еще несколько изображений, имеющих отступления от законов иконографии. Среди них символическое изображение четырех царств, представленных в образе зверей. Здесь Рублев вводит образ медведя, не имеющий прямых предшественников в русском и византийском искусстве более раннего времени. Удивительная по своему правдоподобию фигура медведя выделяется особым, неторопливым ритмом своего тяжелого, утверждающего шага. В рублевском медведе есть и выражение грозной силы лесного хозяина, и затаенная хитрость, и едва уловимый оттенок добродушия, свойственный персонажам русских сказок. Медведь бредет с низко опущенной головой, словно высматривая затерянный след. Художник подмечает характерную повадку зверя, его чуть вытянутую морду, похожий на копну загорбок, крепкие клыки и кривые ногти.

Трудно сказать, какой исторический смысл вкладывал Рублев в образ медведя и что могла означать эта фигура. Но нельзя забывать, что культ медведя имел древнейшее происхождение, и не намек ли это на Родину Андрея – Вятскую землю, долго хранившую славу неприступно-глухого медвежьего угла русской земли.

В творениях Рублева, писала Н.А. Демина, облики людей никогда не искажены страданием или напряжением внутренней борьбы. Лица и одежды передаются при помощи тончайших постепенных переходов от неглубоких теней к мягким, прозрачным высветлениям. У Рублева отсутствует прием наложения ярких пробелов на темный тон одежды и других предметов. Общий колорит его произведений много светлее и необыкновенно богат тонально благодаря просвечиванию основного тона сквозь тонкие и постепенно уплотняющиеся слои пробелов, отчего создается впечатление света лучистого, но рассеянного, а не блистающего во тьме. Этот прием позднее получил название «плавей», а в народе назывался «дымом писано».

Через 100 лет после смерти Рублева аналогичный принцип рассеяния изобрел Леонардо да Винчи. Предметы, изображенные на его картинах, не имеют четких границ. Все, как в жизни, размыто, протекает одно в другое, дышит, живет, пробуждает фантазию. Этот принцип называется сфумато и буквально обозначает «исчезающий, как дым». Подразумевается под ним особое затушеванное изображение. Позже этот термин стал применяться для наименования особой техники передачи полутонов.

17 июля под сводами русских храмов зажигаются лампады и свечи перед иконами новопрославленного святого, и древними напевами, старинным, но не стареющим славянским языком славится «…чудный иконописец Земли Российской…» – «… наша похвала и радование…» – Андрей Рублев