Урок третий: российская власть и уральская провинция. Оппозиция в уральской старообрядческой литературе.
Об иконописце Паисии, не зная его фамилии, слышал француз С.Дюлонг, сделавший краткий, но очень содержательный доклад об уральской иконописи на собрании членов Уральского общества любителей естествознания в 1923 году. Француз сообщил: «Отец Паисий — жил в XVIII веке, но когда родился и умер, где он жил — неизвестно. Его произведений не видел, но по словам Гаврила Семеновича Романова (династия невьянских иконописцев…) — особенно компетентен, так как последний уральский иконописец, — работа отца Паисия гораздо мягче, чем работа Григория».
При всей расплывчатости определения «мягче», оно в устах профессионала имело явно комплиментарный смысл, близкий к значению «более искусная работа» или — «более свободная манера письма». В изложении Дюлонга такая оценка представляется чрезвычайно высокой, так как Дюлонг считал Григория Коскина «самым великим, самым крупным иконописцем», и одну из виденных им икон Коскина даже назвал гениальной.
Екатеринбургский искусствовед Г. В. Голынец опираясь на работы своих коллег и учеников, сформулировала понятие невьянской школы иконописания второй половины XVIII-XIX веков. Термин представляется мне условным. Как условно, например, понятие знаменитых «строгановских писем», стиль которых возник не в иконописных мастерских Строгановых, а имел общерусское распространение. В XVIII веке да и позднее способные иконописцы работали не только в Невьянске. Правильнее было бы говорить об иконописной школе горнозаводского Среднего Урала того периода. Само же выделение особой иконописной школы, как и ее характеристика, данная Г. В. Голынец, сомнений не вызывают.
Естественно, что за два века существования старообрядческое иконописание на уральских заводах испытало различные влияния. Они изменили и дополнили то, что заложено Петром (Паисием) Федоровым Заверткиным. Миниатюра, кроме того, отличается от иконы. Тем не менее, в иллюстрациях Апокалипсиса находим многие стилистические черты, присущие «невьянской школе». Для нее типичен, например, золотой фон изображений, а почти все миниатюры Апокалипсиса имеют именно золотой фон. Художник располагал ограниченным набором красок — пятью-шестью, и золотой среди них не было. Поэтому золотистый колорит фона достигался за счет штриховки (обычный прием в графике при изображении небесного свода) выполненной вперемешку красной и зеленой красками, или путем раскрашивания неба на миниатюрах в светло-коричневый и светло-зеленый цвет, или, наконец, сочетанием обоих приемов. Это несомненный признак стилистической близости рисунков Апокалипсиса и более поздних произведений горнозаводской иконописи. Есть и другие признаки, но вдаваться в детали в популярной статье мы не будем.
