Монументальное панно «Наука», творение скульпторов Елены и Степана Колюпановых, уникальное в своём роде произведение искусства — больше не существует в культурном пространстве г. Перми. Чтобы яснее понять, что же мы потеряли, следует обратиться к истории того вида искусства, к которому принадлежало панно «Наука».
1.
В 1982 году газета «Правда» писала: «Вряд ли ювелиры думали, что когда-нибудь финифть — так называют художественную эмаль — будет украшать не миниатюрные изделия, а огромные здания. Для исследовательского института предназначено панно «Наука», созданное пермскими художниками С. и Е. Колюпановыми. Финифть избрали потому, что она, как считают сами мастера, дает постоянное ощущение праздничности и чистоты…».
Но прошло каких-то 35 лет и чуду-панно суждено было исчезнуть. Его чуть было не сдали в металлолом и лишь благодаря волне возмущения неравнодушных граждан власти пообещали отнестись к нему бережно. В итоге то, что уцелело, складировали в музее современного искусства.
Монументально-прикладное искусство СССР получило свой расцвет в 60–80-е годы прошлого века. Это было время грандиозного социалистического строительства, когда вся страна, в том числе и художники, была втянута в круговорот коммунистической гонки. Художникам поручили «раскрасить» новые архитектурные формы, во многом теперь упрощавшиеся по сравнению со сталинским «ампиром». Таким образом, произошла смена художественных стилей соцреализма. Но было ли это новое искусство «халтурой», как многие его тогда называли? Работали ли художники не «искренне», выполняя лишь соцзаказ? Наверное, как всегда, и да, и нет. У известного пермского поэта Владимира Радкевича есть такие строки:
Ошалев от забот и планов,
Схвачен творчеством, как тоской,
Живописец Степан Колюпанов
Запирается в мастерской.
Тучи низкие за оконцем.
Но случится — и в миг един
Полыхнет нестерпимым солнцем
От железных его картин.
Не хитрил художник по-лисьи,
А работал, упрям и смел.
И плавильные печи Лысьвы
Он в соавторы взять сумел…
В мастерской картина стояла,
И сквозь будничную пыльцу
Каждой краской она пылала,
И струились огни Урала
У художника по лицу.
Тогда почти по всей стране появилось множество мозаичных и сграфитовых «плакатов», возвеличивающих подвиги советских людей. Теперь же от этого изобилия мы можем наблюдать лишь «останцы» былого монолита. «Наука» же вообще была единственной в своем роде — финифть, выросшая до размеров многоэтажного дома! Такого не было ни до, ни после.
Что касается истории декоративной эмали, то её истоки уходят далеко в прошлое. Горячая эмаль по металлу использовалась в прикладном искусстве древнего Египта, Индии, Китая. На Руси техника изготовления эмали была заимствована из Византии вместе с христианством и развитием экономических связей. Тогда эмали ценились наравне с золотом и серебром и сравнивались по своим качествам с драгоценными камнями и самоцветами. Эмалями на Руси украшали церковные предметы, дорогие серебряные и золотые ювелирные изделия, головные уборы, царские регалии, металлическую посуду, оружие, предметы быта.
Во время татаро-монгольского ига техника финифти на Руси была утрачена. Однако уже в ХVI веке искусство эмали возродилось, а ХVII век стал временем ее расцвета. Мастера пользуются финифтью богатейшей расцветки и применяют все возможные техники наложения финифти на металл. Крупный центр изготовления изделий с перегородчатыми эмалями сформировался в Великом Устюге.
Покрывать же большие плоскости железа и чугуна горячей эмалью стали лишь в конце ХIХ века для предотвращения изделий от коррозии. Колюпановы, в свою очередь, сумели возвести это утилитарное производство до степени искусства. Сначала они создавали свои железные картины, используя технический ресурс Лысьвенского металлургического завода, но затем им выделили отдельную мастерскую в Перми, на ул. Ленина, недалеко от того места, где впоследствии разместится знаменитое панно. Ему пророчили долгую жизнь, но оно не просуществовало и полвека. Что же произошло с обществом, с людьми, которые с такой легкостью смогли уничтожить уникальное произведение искусства средь бела дня, в самом центре города?
Панно «Наука» явилось своего рода заложником в ситуации с подменой ценностей современного общества. Оказавшись не в той точке пространства, где возможно благополучно существовать, оно встало на пути неумолимого круговорота событий, передела сфер экономического влияния. Эпицентр такой борьбы — это почти всегда центр большого города, средоточие финансово-экономической элиты региона, с их специфическими визуально-знаковыми системами в виде рекламы товаров и услуг. По законам жанра эти новые системы будут периодически вытеснять друг друга в борьбе амбиций властных структур, а временные границы таких периодов с учётом прогресса политтехнологий будут только уменьшаться. Этот вихрь будет закручиваться всё сильнее, увлекая внутрь себя всё большие массы сознания — энергию человеческого общества. Таким образом, наука, как эквивалент передового человеческого сознания, изначально порождает данный круговорот, а в дальнейшем в нём же и рискует захлебнуться.
Итак, время и пространство являются теми основными категориями нашей жизни, которыми можно, так или иначе, измерять состояние духовной культуры общества. Где же место-пространство для вечного искусства в подобной ситуации? Получается, что только в нашей памяти, в памяти участников восприятия. В такую вечность ушло теперь и беспримерное творение художников Колюпановых. Но перед тем как навсегда исчезнуть из «горячей точки» пространства Перми, оно сумело ярко вспыхнуть пожаром возмущения тех, кто стал свидетелем варварского демонтажа уникальных эмалированных плиток. Конечно же, эти возмущения и протесты не в состоянии были остановить процесса уничтожения, но они задали импульс сохранения этого творения в вечности, в памяти. Сработал извечный парадокс — вдруг дорого нам стало то, что мы потеряли.
Любое произведение искусства многогранно по своему существу и помимо того, что является всегда частью какого-то большого целого, оно само по себе есть нечто целое — средоточие множества компонентов. Иными словами, оно одновременно и «микрокосмос», и «макрокосмос». Попробуем заглянуть теперь в сущность внутренней композиции этого произведения, в его «пространство» и его «время».
2.
Прежде всего, определимся с центром всей композиции. Таких центров на картине, по крайней мере, два. Один явный, сразу бросающийся в глаза — это группа из четырёх больших фигур учёных, которые вписаны в круг или точнее в спираль, берущую своё начало в точке «энергия» (плитка с координатами 3/9). Точка «энергия» является здесь вторым центром или началом разворачивающегося по спирали исторического процесса — научного прогресса.
Спираль, как ей и положено, создаёт эффект движения, круговорота. Но внутри чего существует это движение? От чего зависит его скорость и направление? В ответе всё те же извечные категории — пространство и время, образно они формируют диагонали композиции. Из нижнего левого угла в правый верхний уходит вектор времени, его ограничение условно и определено двумя знаковыми событиями. Прошлое выражено в виде стилизованных античных колонн — одного из символов высокоразвитой культуры древнего мира. Будущее время мы видим в образе покорителя космоса. Космонавтика считалась тогда (в начале 80-х гг. ХХ в.) самым приоритетным направлением научной мысли.
Итак, прошлое и будущее как категории времени выстроились у нас по одной из диагоналей. Вторая диагональ вмещает аллегорию пространства. Что мы видим на ней? В правом нижнем углу художники поместили аллегорию микромира в виде каких-то стилизованных микроэлементов и бабочки. Узнаваемая бабочка и неопределенные элементы вокруг неё говорят как будто бы о том, что только часть микромира видима и осознаваема человеком. Так же обстоит дело и с макрокосмосом, представленным в виде улетающей ракеты в левом верхнем углу. Мы видим только часть ракеты, намёк на то, что даже в самые мощные телескопы различима только часть огромной Вселенной.
Таким образом, вечное время и вечное пространство крестообразно пронизывают человека, являясь крестом его жизни, заставляя его двигаться, «раскручиваться» по спирали своей судьбы. Такое движение происходит и внутри судьбы самого человека, в его микровселенной, и в той памяти народной, что является по отношению к человеку макровселенной. Ведь трагедия, постигшая творение художника, заставляет воскресить с новой силой, эквивалентной масштабам трагедии, память о самом художнике.
И в заключение обратимся вновь к этой памяти. В 1985 году журнал «Уральский следопыт» уже писал о Колюпановых. (В. Проскурин. Хрустальный лак Колюпановых. «УС». 1985. № 10). «Листаю страницы тетра-
ди с отзывами. В каждом — восхищение и признательность. «Вот, наконец, явились художники, рожденные, «чтоб сказку сделать былью»!.. Невозможно расстаться с такой дивной красотой… Очищает душу и вселяет радость, ни с чем не сравнимую!..» Охватившее многих чувство гордости за наш одаренный народ выразил поэт Е. Евтушенко: «Считаю эту выставку ещё одним доказательством того, что поистине неисчерпаем «святой колодец» талантов на Руси…».
