Полвека моей жизни отдано цирковому искусству. Есть чем поделиться, что рассказать…
Вспоминаются двадцатые годы. Город Семипалатинск, маленький, пыльный. Наш переулок выходил на высокий берег Иртыша. По соседству в каменном особняке жила мадам Станкевич (так все ее называли). В Семипалатинске она очутилась неведомо как, говорили — родом из семьи польского поселенца. Мне она запомнилась тем, что преподавала девочкам бальные танцы. Летом она делала это прямо во дворе, а дворы наши соприкасались, и мы, ребятишки, бывало, через щели в заборе, а то и прямо забравшись на него, смотрели, не отрываясь, на занятия. Мадам сама напевала мелодии, выкрикивала непонятные нам слова, а девочки, все в белом, как куколки, двигались ритмично и красиво. Мы не видели ничего более прекрасного, чем эти танцы. Хозяйка не прогоняла нас. Наверное, ей самой было приятно, что любуются ее уроками.
Других развлечений в городе было мало, прайда, уже в ту пору существовали два кинотеатра с громкими названиями «Прогресс» и «Модерн», два клуба. Летом работали городской сад и цирк. На площади по воскресеньям нередко проводились военные парады, а вечером там же играли в футбол. Цирк и оба кинотеатра принадлежали частным предпринимателям — это были годы нэпа.
Мои родители к искусству относились не безразлично. Отец, по специальности лесной инженер, вечерами играл в цирковом оркестре. Когда у нас в доме собирались гости (в основном сослуживцы отца), то даже разыгрывались домашние спектакли. Мы, дети, иногда в них участвовали. Может быть, не случайно и сестра моя, и младший брат впоследствии стали профессиональными драматическими актерами. Меня же больше увлек цирк.
Однажды отец взял меня с собой на представление. Помню, отправился я туда без особого энтузиазма (цирк находился далеко, и нужно было пешком пройти через весь город). Но то, что я увидел на арене, затмило все впечатления от бальных танцев. Я был буквально потрясен, очарован, околдован. Поразили гимнасты, дрессировщики. После этого посещения принялся я тренировать свое тело, по-новому стал присматриваться к животным. В Семипалатинске в те годы можно было часто увидеть на улицах верблюдов, это был главный «транспорт». У нас во дворе жили лошадь, верблюд и ослик. Мне не возбранялось залезать на них и кататься. Кроме того, отец вкопал во дворе высокий шест для лазания, сделал турник, трапецию. Возможно, если б родители знали, чем обернется для меня увлечение этими снарядами, они бы их не ставили.
Теперь я уже постоянно приставал к отцу с просьбой взять меня в цирк, пробовал сам повторять за артистами некоторые номера.
Одно выступление мне особенно запомнилось. По этому «номеру» можно судить, к каким фокусам, чтобы привлечь зрителя, прибегал старый цирк.
В городе жил сапожник по прозвищу Яша Черный. Так прозвали его за большую черную бороду и смуглость кожи. Яша, крепкий мужчина, в охотку занимался французской борьбой. А борьба в городе возникала стихийно, прямо на улицах, благо везде был мягкий песок. Яша Черный всегда выходил победителем. К тому же и сапожник он был хороший. Его знал весь город. И вот цирковые деятели, желая поднять денежные сборы, объявили, что в цирке на глазах у публики будет закопан человек и пролежит в земле какое-то время, и этот человек — Яша Черный. Все — стар и млад — повалили в цирк. «Похороны» проходили в третьем отделении. К этому времени в цирке стало буквально нечем дышать. Свет притушен, оркестр как бы нащупывает мелодию похоронного марша. Убирают ковер, затем доски, и под ними открывается заранее выкопанная яма. Выносят гроб, ставят рядом с ямой. Все это делается торжественно, медленно и, конечно, соответственно настраивает публику. На галерке с кем-то истерика, вот уже кого-то под руки выводят из партера. На арене появляется Яша Черный. Его сопровождает женщина и маленькая девочка (жена и дочь), что еще больше вызывает сочувствие зрителей. Цирк замирает. Где-то, как выстрел, лопается от перегрева лампочка. Крышку громко заколачивают, затем гроб опускают в яму и быстро закапывают. Надрывно звучит похоронный марш. Через некоторое время из публики раздаются выкрики: «Довольно!», «Хватит!»… Но трагическое представление продолжается. Наконец, начинают откапывать, многозначительно поглядывая на часы, дескать, отведенное время уже на исходе. Но тут ломается лопата (возможно, умышленно подпиленная). Из публики выкрикивают советы. Наконец, гроб достают, открывают крышку. Яша встает, цел и невредим, раскланивается и, пошатываясь, уходит за кулисы. Публика, подавленная увиденным, молча расходится по домам. Нам, ребятам, Яша представляется сверхчеловеком. Померкли воздушный гимнаст Красовский и клоун Феррони, эквилибристка, на проволоке Ван Шин-хай и дрессированные кони.
Лишь много позднее я понял: все, что делал Яша, не имело никакого отношения к искусству, ибо искусство прежде всего должно радовать. Но это понимание пришло не сразу.
Первый сезон
В 1924 году наша семья переехала в Свердловск. В том же году я пошел в школу. Больших школ в городе было только две, остальные — маленькие, в основном одноэтажные. Но общая культура была по тем временам довольно высокой. Работал оперный театр, на Главном проспекте сияли огнями три кинотеатра. По соседству с моей школой находился коммерческий, как тогда говорили, сад имени Уралпрофсовета (ныне парк Дворца пионеров и школьников), где часто гастролировали приезжие артисты, в том числе цирковые. Мы, дети, не пропускали ни одного представления. Неподалеку от этого сада был расположен еще один (позже его переименовали в сад имени Вайнера), и там можно было увидеть интересные выступления.
В ту пору, бывало, прямо на улицах давали свои представления китайские фокусники и жонглеры. Помню, как с нехитрым реквизитом — шарманкой и попугаем — ходил по дворам какой-то старик.
Как-то в город приехал на гастроли аттракцион Н. Кравченко. В саду были вкопаны столбы с перекладинами, на них подвесили все, что нужно для группового воздушного полета. Натянули еще трос между нашей школой и садом, по которому Кравченко, помимо полета, выполнял спуск, повиснув на зубах, взяв в рот специальный зубник и держа в руках горящие факелы. Школа была высокой, и поэтому, когда артист скользил по тросу, довольно длинному, его видели не только из сада, но и с улиц, особенно в той части, где Вознесенская гора обращена к востоку. Зрелище очень впечатляло, тем более что номер с факелами исполнялся, когда начинались сумерки. Трос крепился через окно в нашем классе, мы упросили школьную сторожиху пускать нас и всегда приходили к моменту полета. Кравченко почему-то прибегал в спешке с уже зажженными факелами. Мы, мальчики, всячески старались услужить ему.
Вскоре наша семья на месяц выехала в деревню Курьи, на летний отдых. Вернувшись домой, я узнал, что Кравченко включил в свой номер двух моих друзей, и все они куда-то уехали. Один за другим уходили мои ..сверстники в большой цирк. Решили бежать из дома и мы с Андреем Макаровым* моим приятелем.
Самый ближний цирк находился в Нижнем Тагиле. Директор его Борис Владимирович Муратов понял нас, принял работать униформистами, но предупредил: «Милиции я вас не отдам, а родителям сообщите немедленно. По утрам будете ходить в школу».
О Муратове я сохранил на всю жизнь самые светлые воспоминания. Дело в цирке он поставил так, что номера готовили все технические работники. Большинство из них были людьми уже в возрасте, и поэтому мы с Андреем, униформисты поначалу, как легкие «верхние» были просто нарасхват.
Сам директор и его жена жили в цирке и занимались с нами каждую свободную минуту. Вскоре Муратов пригласил знаменитого турниста Евгения Чайченко, и тот занялся нашим воспитанием. По сути дела, Муратов создал студию циркового искусства.
По утрам, часов в шесть, Чайченко заходил к нам в комнату (жили мы при цирке), сдергивал одеяла и заставлял бегать по манежу пятьдесят кругов.
Хотя одноклассники нам завидовали, но называли нас не иначе как «циркачами», вкладывая в это слово обидный смысл.
Однажды на последний урок наша учительница принесла книжку «Гуттаперчевый мальчик». Читая ее вслух, она часто останавливалась и, обращаясь к нам, спрашивала, бывает ли такое в цирке. Я застенчиво подталкивал Андрея, который отвечал на ее вопросы. И отвечал, на мой взгляд, неплохо. Он говорил, что Григорович писал до революции, а сейчас совсем другая жизнь. Говорил, что у «гуттаперчевого» никого из близких не было, а у нас есть родители (они, кстати, смирились с нашим выбором и даже помогали материально; время было трудное, голодное). Андрей сказал, что наш директор — очень хороший человек и что вообще в цирке никто никого не обижает. Учительнице наши ответы нравились. Да и затеяла она все это, наверное, для того, чтобы показать разницу между прошлым и настоящим.
Из школы мы обычно возвращались в полдень. Вначале под наблюдением Чайченко делали разминку на кольцах и трапеции, потом упражнялись в жонглировании, занимались акробатикой.
Но больше всего любили репетировать вечером, когда после представления наступала тишина и свет убавлялся. Это были, так сказать, свободные репетиции. Каждый делал, что хотел. Я больше нажимал на ручной эквилибр, Андрей увлекался прыжками. Так прошел целый сезон. В то время постоянной работы у артистов не было, и после окончания договорного срока нам, как и всем, предстояло идти на все четыре стороны. Тут уж Муратов ничего сделать не мог.
Цирк постепенно опустел. Все разъехались. Вернулись домой и мы.
В группе Дельворса
Вскоре к моим родителям приехал известный в то время цирковой артист и предприниматель Александр Николаевич Дельворс. Обо мне он узнал от Муратова. Бывший директор нижнетагильского цирка мог смело меня рекомендовать. Школу у него я прошел неплохую, кое-что уже тогда знал и умел. .
Дельворс производил впечатление культурного человека. Без особого труда уговорил он родителей отпустить меня к нему в труппу, обещая заботиться, как о родном сыне, и сделать из меня артиста. К моей радости, он согласился взять и Андрея Макарова.
Дельворс — коренастый, сильный. В акробатической группе всегда стоял нижним, хотя к тому времени руки у него были покалечены и он перед выступлениями обычно бинтовал запястья.
На всю жизнь запомнился его оптимизм и неистощимый юмор. Особенно он любил разыгрывать извозчиков. Бывало, приезжаем в новый город, выходим из здания вокзала, и начинается… Чаще всего жертвами его розыгрышей становились извозчики-рвачи, которые заламывали несусветную цену, полагая, что приезжий не знает ни города, ни цен в этом городе.
— Да у тебя лошадь-то еле на ногах стоит, скоро упадет. Хочешь, сейчас толкну, она и не поднимется,— говорил Дельворс.
— Ну, конечно, такой здоровый, ты и слона своротишь,— пикировал извозчик.
— Да я-то и не буду, вон мальчик ее сейчас уложит… Ну-ка, Валя, попробуй.
Дальнейшее было отрепетировано. Я подхожу к лошади и тяну оглоблю. Затем резко толкаю ее от себя. Лошадь невольно делает шаг в сторону. Дельворс бросается и хватает лошадь за хвост, как будто старается удержать ее, хотя та падать и не собиралась. Кругом слышится хохот. Хозяин лошади обиженно отъезжает на другое место.
— налог платите? — наступает Дельворс на другого. Тот лезет за пазуху, по-видимому, за свидетельством об уплате.
— Ладно, не доказывай,— миролюбиво говорит Дельворс.— За сколь довезешь меня до налогового отдела?
— Да чего тут, ерунда, рядом совсем, даром домчу.
— Даром я не хочу,— возражал Дельворс.
— Ну, тогда по таксе.
Разговор этот заводился для того, чтобы извозчики думали, будто пассажир имеет какое-то отношение к финотделу. Дельворс знал, что, как правило, этот отдел находился в здании горсовета, по соседству с другими отделами, где Дельворсу, как администратору, по приезде в город надо было представляться. О работе он умел договариваться где угодно и с кем угодно. Для выступлений его устраивало любое место — цирк ли, сад или клуб. В большом городе или поселке. Лишь бы работать и работать.
Считалось, что труппа Дельворса состояла из семи человек. В программе же участвовало только пятеро. Жена Дельворса и маленький сын (впоследствии тоже артист) не выступали. Трудно поверить, что пять человек давали целую программу, по это было так. Свояченица Дельворса исполняла номер «Штейн-трапе», то есть баланс на трапеции. Затем балансировала на туго натянутой проволоке и танцевала пару каких-то национальных танцев. Второй участник — Борис — делал всевозможные обрывы на трапеции и вместе с самим Дельворсом комические антре. В нескольких номерах, вместе и порознь, были заняты и мы с Андреем. Андрей работал жонглером, я — эквилибристом.
Во втором отделении шел скетч-водевиль под названием «Иван в дороге», со множеством различных комических ситуаций. Там были «задействованы» все, даже жена Дельворса и его маленький сын. Сюжет сценки строился на том, что некоего Ивана, смешного и нескладного (его играл Дельворс), по ошибке принимали за директора цирка.
Люди моего поколения застали еще ярмарки. Многим артистам довелось выступать на подмостках ярмарочных театров. Выступал и я. Память сохранила и типичную ярмарочную шумливую атмосферу, и те порой балаганные эпизоды, которыми сопровождались иногда наши выступления.
Вспоминаю такой случай. У квартирной хозяйки, где мы остановились, была прекрасная медвежья шкура с искусно сделанными глазами, зубами, даже языком. Лежала она на большом сундуке и Дельворсу очень нравилась. Долго он присматривался к шкуре, что-то обдумывал, прикидывая, а потом уговорил хозяйку дать нам шкуру напрокат. Достал где-то ржавую большую клетку и поставил ее в театре со стороны служебного входа. Клетка стояла в углу, в полумраке, и ходили возле нее только артисты. С наружной же стороны двери он повесил табличку «Посторонним вход строго запрещен». Незадолго до представления я или Андрей (по очереди) залезали в клетку. Нас накрывали шкурой. Нужно было лежать, иногда слегка шевелиться и подергивать за цепь, которая была привязана к клетке и громко звенела. В полумраке создавалось впечатление, будто в клетке действительно сидел живой медведь. На этом и строился расчет Дельворса. Несмотря на надпись, запрещающую заглядывать за дверь, а может быть, именно благодаря ей (запретное вызывает интерес), в комнатушку заглядывали мальчишки, женщины. По ярмарке прошел слух, что в цирке есть медведь. Народ повалил к нам, сборы увеличились. Когда же кончалось представление, разочарованная публика не могла предъявить претензий, так как в афишах о медведе ничего не говорилось.
Нам, самым младшим, доставалось немало. Мы из кожи вон лезли, упаковывая и таская при переездах тяжелые ящики с реквизитом, выступали в программах, не щадя своих сил. Дедьворс говорил: «Артист цирка должен уметь все…» И мы все умели. Когда же делились доходы, то с общей суммы сбора у нас удерживали 10 процентов за костюмы, 15 — за аренду здания, еще за что-то… И лишь остаток суммы делился между всеми поровну, как и было обещано. Но желание стать артистом сидело в нас так прочно, что мы с Андреем готовы были работать вообще бесплатно.
В 1933 году мы расстались с этой труппой, сохранив благодарность Дельворсу за то, что он многому нас научил. Андрей уехал в Москву и поступил в училище циркового искусства. После его отъезда я усовершенствовал свой номер ручного эквилибра. Включил в него один из рекордных по тем временам трюков: сто прыжков на одной руке. Продолжал работать в цирковых труппах под руководством Е. Г. Рени, И. И. Еловицына, А. С. Мурского в цирках Нижнего Тагила, Надеждинска, Березников, соцгорода Уралмаша, Златоуста, Тюмени. Выступал в цирке ЦПКиО Свердловска — все сезоны подряд, пока существовал цирк.
Старое и новое
Первый стационарный цирк в Екатеринбурге был построен на Дровяной площади, на месте нынешнего оперного театра, в конце прошлого века итальянцем Труцци. Вмещал он 900 человек. Договор на аренду места Труцци заключил с городской управой. Открытие при переполненном зале состоялось 20 ноября 1883 года. Представления шли всю зиму, значит, здание было утеплено.
Цирк на Дровяной площади несколько раз переделывался, а возможно, и возводился заново. Есть сведения, что в ноябре 1909 года открылся новый, хорошо оборудованный цирк-театр антрепренера Стрепетова. Кроме манежа здесь была сцена, на ней выступали опереточные артисты и лилипуты.
Когда здание сгорело, построили новый цирк, но уже в другом месте, по соседству с ипподромом. Именно там в 1916 году впервые появился И. В. Лебедев, знаменитый «дядя Ваня», организатор профессиональной спортивной борьбы в России.
Свидетелем строительства следующего здания уже был я сам. Помню, как весной 1930 года в городе появился Роман Сергеевич Гамсахурдия, красивый, коренастый, с проседью в голове. Он приехал из Тифлиса по поручению Московского государственного объединения музыки, эстрады и цирка (ГОМЭЦ) возводить «шапито» — цирк с брезентовым куполом. Было как раз межсезонье, мы жили дома и, узнав приятную новость, крутились около Романа Сергеевича, выполняя кое-какие его поручения.
Цирк построили буквально за три недели. Техника была — лопаты, топоры и молотки. Строило двадцать человек. Материалы подвозили на лошадях. Никаких проектов и чертежей, по-моему, не существовало и в помине. Вначале вкопали два высоких столба на расстоянии в 15—18 метров один от другого. Столбы соединили толстой перекладиной, посредине Роман Сергеевич вбил в землю кол. Потом вынул веревочку с петлей на конце и несколькими узелками. Надел петлю на кол и, взявшись за первый узелок, острой палкой очертил круг. Этот круг обозначил внутреннюю сторону манежа. Второй узелок давал диаметр наружной стороны. Третий узелок — первый ряд партера, и так далее —до галерки и основной стены. Крыша была только над местами для зрителей. Над манежем же Натягивалось брезентовое покрытие, которое при сильном ветре часто рвалось и падало.
Цирк выглядел скромно, но программа была замечательной. В сезон 1931 года мне особенно запомнились жокеи-наездники Серж (два брата и партнер). Каждый трюк, каждое движение их блистали чистотой исполнения.
В 1933 году свердловский цирк перенесли на улицу Куйбышева. Первые два года работа шла в «шапито». В 1935 году конструктор К. Безухов удачно применил для купола деревянные фермы. Цирк стал капитальный, утепленный. Но работал он только летОхМ.
Сейчас в Свердловске недалеко от места, где стоял этот цирк, вознеслось современное сооружение под куполом. Наш новый цирк — один из лучших в стране.
На всем Урале к началу тридцатых годов было до десятка цирковых зданий, закладывались новые. Как правило, цирки строили не в центре города, а на рабочих окраинах. В Свердловске, например, цирк стоял на улице Московской, может быть, потому, что недалеко был ВИЗ —самый крупный из заводов. (Одно время в Свердловске работало сразу три цирка.) В Перми здание цирка возвышалось в рабочей Мотовилихе, новое здание и теперь находится там же. Были цирки в Лысьве, Златоусте, Нижнем Тагиле, Надеждинске,— тоже, как известно, городах заводских, рабочих. В годы первой пятилетки стали появляться они и там, где начинались великие стройки. В 1931 году был построен цирк на Магнитке, вместе с городскими зданиями. Руководил стройкой К. М. Червоткин. Еще раньше в Нижнем Тагиле за 35 дней замечательный по тому времени цирк строил Г. В. Муратов и остается его директором.
Когда началось строительство Уралмаша, построили и цирк в рабочем поселке. В начале тридцатых годов, когда возводили Березниковский калийный комбинат, появилось в городе и здание цирка.
Как правило, все эти сооружения были деревянными, засыпными, с опилом между стенками. Были они на удивление теплыми, удобными — и для зрителей и для артистов, с ложами после двух рядов партера, с фойе по кругу, с раздевалками и буфетами. Правда, такому строительству соответствовал существенный недостаток. Цирки ставили на открытом месте, отчего они быстро высыхали и становились пожароопасными. Пожары и случались. Но главным врагом деревянных цирков Урала с его климатом был грибок, что заводился от сырости на конюшне. Иногда вместе с опилом попадал и древесный жучок, который подтачивал, разрушал дерево…
Образовалось Московское государственное объединение цирков, куда вошло несколько коллективов. Поначалу не все шли туда бодро. Старых артистов новое, незнакомое пугало. Им казалось, странным, что станут ездить туда, куда направят, а не туда, куда сами хотят, как было всегда. Что будут получать твердый оклад, а не сколько сумеют выторговать. К тому же в объединении началась «советизация», как тогда это называли, циркового искусства. Многие жанры и номера пересматривались. Случались в этом деле и перегибы. Конечно, бывали номера, от которых следовало избавляться. Но избавляться от репертуара, а не от людей, с молодых лет отдавших себя любимому искусству и кроме него ничего не знавших. Иные артисты оказывались не у дел. Не случайно Анатолий Васильевич Луначарский предостерегал тогда же:
«Побережем традиции циркового мастерства, придем на помощь труженикам цирка, людям огромной преданности своему делу, напряженной работы над собой. Очистим их искусство от грязи, удалим из него постепенно всякие безвкусные трюки и оставим за цирком его великие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу, возбуждать смех и восхищение блестящим, ярким и преувеличенным зрелищем».
К сороковым годам все ветхие деревянные цирки на Урале были снесены. Оставшиеся здания перешли в ведение Московского управления. Оно же и присылало артистов, состоявших на службе.
В сороковых годах в ведение Московского управления цирками перешли все цирки страны. Позже объединение приняло название «Союзгосцирк».
Многие артисты-уральцы перешли работать на эстраду. Но искусству цирка они не изменили. Они выступали в любимом жанре, неся свое искусство в широкие массы, в самые, как говорится, глубинки, туда, где раньше, скажем, о цирке и понятия не имели. Иногда говорят, что цирковой манеж — это заколдованный круг, попав в который люди навсегда остаются в нем. Я позволю с этим не согласиться, ибо знаю многих даже потомственных артистов, перешедших на эстраду. И наоборот, немало таких, которые создавали номера на эстраде, а затем работали на арене. Так, на эстраде начинал известный всем Кио (отец). На эстраду из цирка перешла знаменитая группа «Манион», потомственные цирковые артисты Масклюковы, знаменитый «дядя Ваня», акробаты Птицыны, Максименко и многие другие. Время расширило само понятие «цирк». Это — не только здание со специальным назначением, это искусство, независимо от того, где оно создается и показывается.
Как это делается…
В тридцатые годы, когда цирков построили много, а артистов не хватало, на арене часто выступали зарубежные гастролеры. Руководство цирками рассчитывало, что мы кое-чему поучимся у иностранцев. В некоторых случаях так и было. Но именно в некоторых, ибо если костюмы, аппаратура у иностранцев были превосходны, то сама работа, блистала не всегда.
Мне запомнились француженка Ля-Рош, греческий иллюзионист Касфикис, итальянец Максимилиан Труцци и другие.
Ля-Рош исполняла единственный в своем роде номер: в центре ставилась высокая металлическая башня, вокруг нее снизу доверху спирально шли две направляющие трубы. Униформисты выносили шар, диаметром примерно с метр, с отверстиями по поверхности. К удивлению зрителей, шар сам двигался по арене, подкатывался к спирали и начинал по ней подниматься. Когда, поднявшись под самый купол, шар медленно и также по спирали скатывался на манеж, из него выходила высокая красивая женщина. Это и была Ля-Рош.
Между прочим, мне удалось разгадать секрет шара и подготовить похожий аттракцион. Уже много позже этот номер мы показывали в народном цирке Дворца культуры имени М. В. Лаврова.
Многие цирковые номера, кажущиеся поначалу очень сложными, на самом деле исполняются довольно просто. Как-то попалась мне на глаза книга Перельмана, где, хотя и кратко, были описаны секреты демонстрации феноменальной памяти. Кое-что я изменил, кое-что убрал, кое-что добавил и просто для интереса стал тренироваться. Запоминал слова, числа. Подсчитывал общий итог чисел. Запоминал, взглянув ненадолго, количество нарисованных кругов… Публику легко поразить демонстрацией феноменальной памяти. Память действительно нужна, но в основном лишь для того, чтобы раз и навсегда заучить секреты в виде шифров и таблиц, необходимых для исполнения номера или облегчающих его исполнение.
«Секреты» передаются из поколения в поколение, но сами номера постоянно совершенствуются, обогащаются новыми деталями.
Когда-то интересный, ищущий артист В. Беляков создал номер с подкидными досками. Номер был основан на рекордных трюках, с ним можно было работать всю жизнь, меняя лишь гастрольные города. В. Беляков решил заменить подкидные доски качелями. Эксперимент удался. Казалось бы, куда эффектнее. Но артистам хотелось сделать выступление еще интереснее. В номер введи медведей…
Порой казалось, что в эквилибристике на катушках исчерпаны все возможности. Но С. Черных, наш земляк-уралец, наглядно доказывает, что предела поиску нет. Катушку он заменил шаром, удерживать равновесие на котором значительно труднее. Его номер включает баланс на семи катушках.
Припоминаются и забавные случаи из цирковой практики. Вот один из них, который произошел в бывшем свердловском саду Уралпрофсовета,
Как-то артисты разговорились о знаменитых канатоходцах Блондене и Молодцове, перешедших по канату водопады Ниагарский и Иматру. Один из присутствовавших — Жан Альби — заявил, что все это ерунда, нужна только смелость. И, взяв для баланса шест, он действительно прошел по небольшому заборчику, отгораживавшему места для публики. В то время в саду было хорошее озеро с островком посредине. Осмелев, Жан заявил директору сада, что сможет пройти по канату через озеро с берега на остров и обратно. В то время все решалось быстро, не нужно было утверждать номер на художественном совете. Поставили столбы, натянули над озером канат, организовали шумную рекламу. «Уральский Блонден» — значилось в афишах. Публики собралось много. Взрослые и дети стояли полукругом на берегу, на пригорках в отдалении, везде, где только можно было стоять. Ветви ближайших деревьев заняли мальчишки. Жана (по-видимому, его настоящее имя было Иван) привезли с островка на лодке, устланной ковром. Сад всколыхнулся от аплодисментов. Жан в нарядном белом трико под музыку залез на канат, взял в руки балансир и двинулся над водой. Возможно, он не знал, что когда ходят по канату на большое расстояние, то от середины каната пускают в стороны растяжки. Их он не сделал. Чем дальше отходил канатоходец от берега, тем сильней провисал и раскачивался канат. Поворачиваться назад с балансиром в руках он не умел, и ему волей-неволей приходилось двигаться вперед, вихляя ногами и корпусом. В конце концов Жан сорвался с каната и скрылся под водой. Подошла лодка, и его, зеленого от водорослей, стали вытаскивать на берег
В цирковом деле нет ничего случайного, с кондачка ничего не приходит. Все требует знаний, уменья, большого труда. Случай с Жаном, конечно, не типичный, но он убедительно напоминает об этой истине.
Одна, но пламенная страсть
За долгие годы работы на Урале мне приходилось встречаться со многими артистами. Разные это были люди, по-разному складывались их творческие судьбы. Но общей для всех была бесконечная преданность цирковому искусству.
Примером такой преданности был и Николай Аристархович Аристархов, долгие годы проработавший на Урале. В последнее время, когда ему стали трудны частые переезды, он устраивался на сезонную работу и выступал только летом.
Жил Николай Аристархович со своей женой Клавдией Андреевной в маленькой комнатке старого деревянного дома на окраине Уралмаша. Часть комнаты была заставлена в два этажа клетками с собаками. Бывало, только входишь в дом, собаки поднимают невероятный лай. Заходишь в комнату — лай, как по команде, прекращается. На это Аристархов говорил, что собаки чувствуют человека, пришедшего с добром. Он приветливо усаживал меня и выпускал из клеток свою живность. Одна собака все время норовила заскочить мне на колени и лизнуть лицо. Не скажу, что мне это нравилось, но, не желая обижать хозяина, я молчаливо терпел. «Это самая умная собака,— говорил Николай Аристархович,— видишь, как она к тебе относится…» Поняв, что собачьи ласки мне надоели, он загонял всех в клетки, а «самую умную» сажал к себе на колени, возможно, таким образом поощряя ее за внимание к гостю.
В жизни Николай Аристархов был человеком удивительно добрым, скромным и приветливым. Помнится, как-то Клавдия Андреевна нечаянно раздавила дверью голубя, который свободно гулял по комнате и следовал за ней буквально по пятам. Она, конечно, очень расстроилась, а Николай Аристархович, не стесняясь, плакал горькими слезами. Жене не выразил упрека, зная, что та сама переживает. Он только взял свою тужурку, накинул на плечи и вышел из дома. Я догнал его уже на пути к городу. Возвращаться домой он пока не хотел, сказал, что ему нужно подольше походить, успокоиться. По дороге нам встречались дикие голуби. Кстати, погибший тоже был приручен из диких. Желая успокоить Аристархова, я кивнул головой в сторону птиц: вот, мол, сколько их, стоит ли так печалиться из-за одного? «Их-то много,— ответил Николай Аристархович,— но тот верил нам, а мы его погубили». И снова заплакал.
Работая с животными, он порой наказывал их, но любил и ценил безмерно. Однажды товарищи без ведома Николая Аристарховича добились для него благоустроенной квартиры. Артист от нее отказался, опасаясь, что собаки в большом доме будут беспокоить соседей. «С собаками я выступал, с ними заработал пенсию, и я их никогда не оставлю»,— сказал он тогда.
Но его собаки постепенно сами покидали его, уходя из жизни. В конце концов остались только две. А хозяин так и продолжал жить в маленькой комнате — тесной, но уютной, напоминающей ему цирковую артистическую уборную. Он давно не выступал перед публикой, но тем не менее ежедневно репетировал. Один день жал стойки, другой — дрессировал собачек. Играл на гармониках. «Я привык всегда работать и не могу иначе»,— говорил он.
Как все мы, Николай Аристархович не любил если к нему приходили во время этих репетиций, хотя вида не подавал. Когда я заставал его за работой, то выходил в палисадник и садился на скамейку, чтобы не мешать. Закончив репетицию, выходил и Николай Аристархович. Выходил довольный, что я не ушел, что понял его, дождался. Возможно, репетировал он, надеясь еще когда-нибудь, хоть раз, выйти на манеж. А впрочем, вряд ли на это рассчитывал, возраст у него был солидный, да и собак почти не осталось. Скорее всего, занятия повышали у него настроение, поддерживали общий тонус. Цирку он остался предан до конца своих дней.
Был я знаком с двумя поколениями Никитиных из рода основателей первого русского цирка.
Николай Акимович незадолго до приезда в Свердловск вернулся из Италии и демонстрировал дрессировку лошадей, а его сын (тоже Николай, или «Нико», как он именовался в афишах) выступал жонглером на лошади.
Со стороны артистов отношение к Никитиным было не одинаковым. Порой слышалось: «Хозяйчики приехали» или «Это им не свой цирк» (имелось в виду прошлое Никитиных, когда они сами были предпринимателями). Но в то время, о котором идет речь, прошлого давно не было, а был большой артистический труд. Причем Николай Николаевич к прошлому и не имел никакого отношения, ему не исполнилось шести лет, когда «хозяев» не стало. Зато как много сделали Никитины для развития русского цирка! В жизни они показывали достойный пример молодым. Помнится, ,Н. А. Никитин, если ему нужно было пройти с конюшни, скажем, в кабинет директора, никогда не пересекал манеж, а шел вокруг него, считая, что манеж — место только для работы. В таком же духе был воспитан и молодой Николай Никитин.
Однажды в доме, где они жили, случился пожар. В цирке стало об этом сразу же известно. Отец и мать не могли уйти — шло представление. Коля сразу же прибежал домой. Влезть на второй этаж через окно для него ничего не стоило. Он начал сбрасывать вещи, вначале хозяйки дома, потом свои. Увидев его в саже, с обгоревшими бровями и волосами, я подумал, что в свое время Никитины потеряли куда больше. Они потеряли все свои цирки, которые были национализированы, потеряли, наверное, немалые капиталы. И все-таки Николай Акимович возвратился из Италии, чтобы прожить оставшиеся годы на русской земле. Во время пожара он не побежал за вещами, ибо и мысли не допускал, как это можно сорвать выступление.
Коля рос и воспитывался при Советской власти. Он боялся, что из-за родителей, вернее их прошлого, его не примут в комсомол. Его приняли, и он был счастлив. Как лучшие артисты, Коля имел в Великую Отечественную войну бронь, но добровольцем ушел на фронт. Николая Акимовича не стало в 1963 году. Теперь уже нет в живых никого из династии основателей первого цирка России.
Во фронтовой бригаде
В самом начале войны группа свердловских артистов эстрады и цирка объединилась в бригаду для обслуживания военных госпиталей. Возглавить группу поручили мне. Назывались мы «специальная бригада комитета по делам искусств». Работать приходилось много, ведь госпитали были почти в каждом городе Свердловской области; случалось выступать по десять и более раз в день. Как правило, для ходячих раненых концерты проходили в коридорах, затем мы повторяли свою программу в палатах. Принимали нас с большой благодарностью. Раненые, перенесшие ампутацию руки, часто садились так, чтобы можно было аплодировать вдвоем, здоровыми руками, делали они это очень старательно. Признаюсь, нам, здоровым, сильным людям, видеть такое было тяжело. Много раз женщины плакали после выступлений. Тем больше хотелось работать для этих людей, пострадавших на войне, но жаждущих искусства и благодарных за него. Особенно трогательные встречи случались, когда среди раненых попадались знакомые. Однажды в госпитале я встретил Валентина Маниона, который до войны был верхним партнером в группе акробатов «Манион».
В начале 1942 года в Свердловск приехал представитель Центрального Дома Советской Армии, чтобы организовать фронтовую бригаду артистов. В гостиницу «Большой Урал», где он остановился, началось буквально паломничество. Все боялись опоздать. Но одного желания было мало — шел строгий отбор исполнителей. Руководство области поставило вопрос так, что Урал, зарекомендовавший себя кузницей оружия, должен привезти на фронт большое, настоящее искусство. Для разнообразия в программу был включен акробатический номер. Его исполнителем стал я.
Нам выделили пассажирский четырехосный вагон, и мы заполнили его до отказа, заняв даже верхние багажные полки.
Мы ехали на Волховский фронт, а базироваться должны были в городе Малая Вишера — в ста километрах от блокадного тогда Ленинграда.
После станции Буй война уже на каждом шагу напоминала о себе: разрушенные здания вокзалов, обгоревшие вагоны и взорванные паровозы. Нас постоянно бомбили. Эти частые бомбежки особенно выматывали. Но нашему вагону везло, за все время он не был даже поврежден.
Если раньше репертуар в основном был развлекательным, то теперь во фронтовой поездке программа строилась совершенно иначе. Все было направлено на подъем боевого духа у бойцов. Непередаваемое впечатление производил монтаж известной пьесы Н, Погодина «Человек с ружьем». А появление артиста А. Добротина в гриме В. И. Ленина просто потрясало. Бойцы в этот момент в одном порыве снимали шапки и вставали. Каждое слово в монологе В. И. Ленина и его разговор с Шадриным слушали затаив дыхание.
Случалось и так, что во время действия у входа звучала команда: «Выходи строиться!». И те, к кому относились эти слова, покидали помещение, чтобы двигаться дальше, к фронту.
В конечный пункт своего назначения — Малую Вишеру мы попали в марте 1942 года.
Артистов оберегали. Командование, по возможности, старалось облегчить наш труд и быт, но опасности подстерегали всюду. Выступать приходилось и в лесу, и в палатках, и в землянках. На грузовиках и на танках. Случалось, что концерты прерывались тревогами и бомбежками.
Фронтовая поездка длилась около полугода. Возвращались мы через Москву, затемненную, с противотанковыми ежами и надолбами на окраинах. По центральным улицам столицы девушки, одетые в военную форму, проводили заградительные аэростаты.
Война… Много страданий принесла она советским людям. Понесло урон и цирковое искусство. Многие замечательные артисты ушли на фронт и не вернулись.
Артисты советского цирка… Их искусством восхищаются ныне во многих странах мира. Какой огромный путь проделало это искусство в нашей стране! Американский журналист Эдварс, знаток цирка, посмотрев представление советских артистов на Всемирной выставке в Брюсселе, писал: «Едва ли будет справедливым сравнивать русский цирк и его артистов с другими. Поддерживаемые государством и народом, они имеют неограниченные возможности развивать свои таланты». И это замечено очень верно.
